THI NHÂN BÙI GIÁNG: MỘT TIẾNG LÁ RƠI DỘI TRONG SƯƠNG MÙ

Phải nhiều năm sau khi đất nước thống nhất, tôi mới biết đến một con người kỳ dị trong làng văn: Bùi Giáng. Nói đúng hơn là tôi chỉ biết đến những tác phẩm của ông mà chưa bao giờ có dịp được diện kiến ông lần nào. Càng đọc những tác phẩm của ông, cái phần không hiểu lại càng lớn hơn cái phần hiểu được!

Nhà thơ Bùi Giáng

Nhưng rồi dần dần, tôi mới ngẫm thấy rằng điều đó chẳng quan trọng mấy. Nếu cứ đâm đầu vào đi tìm hiểu xem Bùi Giáng viết gì thì có ngày cũng dễ điên giống ông! Cái đọng lại trong tôi mỗi khi đọc Bùi Giáng, ấy là một cảm giác hân hoan không cưỡng lại nổi, cứ như thể được nhận quà từ tay một chú bé hồn nhiên, vui vẻ.

Cả thơ, cả văn hay khảo cứu của ông đều gây cho tôi cái cảm giác ấy. Với tôi, có lẽ thế là đủ.

Trong 73 năm sống trên cõi đời này, Bùi Giáng là người phiêu hốt qua hàng hàng chữ nghĩa. ông lãng đãng ngay từ bản khai lý lịch không “đụng hàng” với bất cứ ai:

Hỏi tên? Rằng biển xanh dâu

Hỏi quê? Rằng mộng ban đầu rất xa

Gọi tên là một, hai, ba

Đếm là diệu tưởng, đo là nghi tâm.

Có vẻ như với Bùi Giáng, đời là một cuộc vui bất tận và ông tận hưởng nó, diễn giải nó, yêu thương nó, như cái cách mà ông đã từng viết: “Thơ vô tận vui”.

Mở đầu cho Mưa nguồn, thi phẩm đầu tiên của Bùi Giáng được xuất bản năm 1962, ngoài lời đề từ giỡn cợt “rất Bùi Giáng” là “tặng ba người con gái - chiêm bao ở bờ cỏ Phi Châu”, Bùi Giáng còn rút ra hai câu trong bài Chào Nguyên Xuân có trong tập này, như một lời thề về cuộc đời (và có lẽ toàn bộ chữ nghĩa) của ông:

Xin chào nhau giữa con đường
Mùa xuân phía trước, miên trường phía sau

Đấy là cái tâm thế của một người tung tăng trên đường đời, chào gặp và giã biệt bất cứ ai dù lạ hay quen; và đời sống ông chảy trôi giữa hai cảnh giới: luôn có một mùa xuân vẫy gọi tíu tít ở phía trước, trong khi phía sau là những giấc ngủ dài.

Đời sống phiêu bồng của Bùi Giáng vang vọng trong thơ ông. ông như một người lữ thứ đi trong cuộc đời, không biết từ đâu đến và cũng không biết đi về đâu:

Ngày sẽ hết và tôi không ở lại
Tôi sẽ đi và chưa biết đi đâu
Tôi sẽ tiếc thương trần gian mãi mãi
Vì nơi đây tôi sống đủ vui sầu.

(Phụng hiến).

Trong cõi trần gian ấy, Bùi Giáng sống tận hiến cho từng satna một, với một niềm vui sống bất tuyệt, như ông đã viết, vẫn trong bài Phụng hiến:

Tôi đã gửi hồn tôi biết mấy bận
Cho mây xa cho tơ liễu ở gần
Tôi đã đặt trong bàn tay vạn vật
Quả tim mình nóng hổi những chờ mong

Một tình yêu mãnh liệt đời sống với những sắc thái tế vi của nó:

Xin yêu mãi yêu và yêu nhau mãi
Trần gian ôi! Cánh bướm cánh chuồn chuồn
Con kiến bé cùng hoa hoang cỏ dại
Con vi trùng cùng sâu bọ cũng yêu luôn.

Có lẽ, cái tình yêu đời sống mãnh liệt ấy đã là đôi cánh bướm mỏng nhẹ nhàng mang thơ ông len lỏi vào trái tim những người yêu thơ.  

Trong nền thơ Việt Nam, có một thế giới thơ tình Nguyễn Bính. Có một thế giới thơ tình Xuân Diệu. Vậy liệu có một thế giới thơ tình Bùi Giáng hay không?

Theo tôi là có.

Trong thơ Bùi Giáng, hình ảnh người con gái lớn mênh mông mà cũng thật nhỏ nhoi. Tựu trung lại, nàng bao giờ cũng đẹp:

Ôi một người con gái
Là đúng một bầu trời
Là sinh con đẻ cái
Đẹp bằng hột mưa rơi
ôi một người con gái
Dù là gái đốt than
Cũng đẹp như suối ngàn
Chảy từ trên núi xuống.

(Ôi một người con gái).

Trong tình yêu của thơ Bùi Giáng, nỗi nhớ luôn hiển hiện như một thành tố không thể thiếu. Có một thời, có lẽ do bị ảnh hưởng bởi những tiểu thuyết cổ trang, Bùi Giáng thường xưng “Trẫm”, như một vị vua trước các thần dân trong vương quốc tưởng tượng của riêng Bùi Giáng. Vị vua này cũng không được miễn nhiễm khỏi cái sắc thái thông thường của người đang yêu:

Trẫm ở bên trời
Trẫm nhớ em
Trên trời trẫm nhớ
Trẫm thương thêm
Trẫm buồn như thể
Trời buồn thảm
Trẫm khóc vô ngần
Trẫm nhớ em.

(Trẫm một mình nhớ nhung hoàng hậu của trẫm).

Và hiển nhiên là vị vua Bùi Giáng, khi xa cách em, cũng rối ren, cũng dằn vặt với câu hỏi thường xuyên đặt ra: “Em đâu?”. Hồi đó chưa có điện thoại di động, những người yêu nhau bình thường giải tỏa nỗi nhớ bằng cách viết thư cho nhau, còn Bùi Giáng thì… làm thơ:

Em ở đâu rồi Trẫm nhớ em
Trẫm buồn chẳng biết viết gì thêm
(Em có nhớ Trẫm chăng em nhỉ
Trẫm viết dòng nào
Cũng rối ren).

(Em ở bên trời).

Bùi Giáng là một trong số hiếm hoi những nghệ sỹ mà ngay khi ông còn sống đã có vô vàn những giai thoại vây quanh. Trong số đó, có một giai thoại về việc Bùi Giáng tự viết “tiểu sử” trong một bản thảo chép tay ghi trong cuốn sổ gửi vào chùa Pháp Vân, Gia Định, Sài Gòn ngày 10-11-1993. Trong cái “tiểu sử” giai thoại này, có những dòng liên quan đến đối tượng luyến ái của ông:

“1942: trở ra Huế vì nhớ nhung gái Huế…
1970: Lang thang du hành lục tỉnh, gái Châu Đốc thương yêu và gái Long Xuyên yêu dấu
Gái Chợ Lớn khiến bị bịnh lậu (bịnh hoa liễu)”.

Không rõ sự chân thực của những dòng “tiểu sử” giai thoại này đến đâu, nhưng trong suốt cuộc đời mình, ngoài người vợ chính thức Bùi Thị Ninh đã không may mất sớm, Bùi Giáng có vô số những người yêu trong mộng. Danh sách “người yêu” của Bùi Giáng, cũng là những nguồn cảm hứng bất tận cho thơ ông, trải dài từ Nam Phương hoàng hậu, Phùng Khánh (Thích Nữ Trí Hải), ca sỹ Hà Thanh, kỳ nữ Kim Cương cho đến những minh tinh màn bạc ngoại quốc tài danh đương thời Bùi Giáng như Marilyn Monro và Brigitte Bardot! Đấy là còn chưa kể đến những người tình không tên như “em Mọi nhỏ” mà Bùi Giáng luôn nhắc đến với niềm trân trọng.

Có lẽ bởi đó là những người yêu trong mộng tưởng nên tình yêu của Bùi Giáng đối với họ thấm đẫm những ẩn ức tình dục libido. Có thể thấy cái chất libido này lại thấm đẫm trong nhiều câu thơ của Bùi Giáng. Khả năng tận dụng từ ngữ tiếng Việt phi phàm cho phép Bùi Giáng tung hứng với những cách nói lái dân gian điển hình. Trong thơ ông xuất hiện với tần suất cao những “tồn lưu”, “liên tồn”, “lưu tồn”, “cồn hoa lá”, “lộn đàng”; thậm chí Bùi Giáng còn lấy bút danh của mình là “Vân Mồng” cho bản dịch tiểu thuyết Khung cửa hẹp của André Gide, lấy tên nhà xuất bản cho tập tiểu luận Đường đi trong rừng là Lá hoa cồn, hay đưa hẳn cái từ Lá hoa cồn này vào tên một tập thơ: Mưa nguồn và Lá hoa cồn, nhà An Tiêm xuất bản năm 1973!

Đây:

Mép bờ nước mọc nguyên tiêu
Tờ điên hoa dậy trăng Chiều Dã Man
Đất về lịch sử thênh thang
Cồn Hoa Lá trút cho hàng ngửa nghiêng.

(Cồn hoa lá).

Đây:

Trăm năm trong cõi sinh tồn
Cá bờ mương nhảy sô hồn xuống hang
Biết bao là gái lộn đàng
Nhớ nhung như nhớ lang thang mây chiều

…

Một ngàn cỏ lá cồn trơ
Đẩy ngang ngửa nhịp nước cờ chiêm bao
Dấn thân thể dấn bước vào
Xịch mành sực tỉnh hàng rào chắn ngang.

(Bờ tồn sinh).

Đây nữa:

Mở hai hàng cỏ long đong
Úp môi vào thút thít trong một vùng.

(Mở cỏ vào môi).

Đọc những câu thơ này của Bùi Giáng, thoảng như thấy Hồ Xuân Hương đâu đây.

Nhiều người biết Bùi Giáng là một dịch giả siêu phàm với hàng ngàn trang dịch các tác phẩm triết học khó nhằn của các triết gia, các tiểu thuyết, kịch hiện sinh của André Gide, Gérard de Nerval, Albert Camus, W.Shakespeare…ông cũng có những trang dịch với ngôn ngữ tuyệt đẹp các tác phẩm đầy thơ mộng của Saint Exupéry như Hoàng tử bé, Cõi người ta…

Nhưng ít ai biết được là Bùi Giáng đã từng dịch truyện chưởng!

Trong số các “đại gia võ hiệp” của tiểu thuyết chưởng Tàu thập niên 60 của thế kỷ trước, Ngọa Long Sinh là một tên tuổi nổi bật, sánh ngang với những Cổ Long, Lương Vũ Sinh, Gia Cát Thanh Vân…, có lẽ chỉ kém Kim Dung tí chút. Tiểu thuyết của các tác giả này được độc giả đô thị miền Nam nồng nhiệt đón nhận hồi thập niên 60-70, được dịch và in với số lượng lớn.

Một trong những tác phẩm của Ngọa Long Sinh mà Bùi Giáng chọn dịch là Kim kiếm điêu linh, sau này được những người dịch khác lấy cái tựa đề dễ hiểu hơn là Xác chết loạn giang hồ!

Cách đây nhiều năm, Bùi Giáng từng viết, trong bài thơ cuối của tập Mưa nguồn, bài Mai sau em về:

Ta đi còn gửi đôi giòng
Lá rơi có dội ở trong sương mù?

Cuộc đời cũng như sự nghiệp chữ của Bùi Giáng cũng giống như một tiếng lá rơi dội trong sương mù của đời sống. Tiếng dội ấy sẽ còn vang rất xa, rất sâu…

YÊN BA

Nguồn: ANTGCT

LÊ ĐẠT & CHỮ BẦU LÊN NHÀ THƠ

Làm thơ là một lao động nhọc mệt, ít tiền và gian nan. Do đó các nhà thơ, các nhà phê bình thơ phải đùm bọc, giúp đỡ nhau. Nên vì thơ hơn là vì tên tuổi cá nhân mình, cần tránh thiên hướng bới lông tìm vết. Phải biết trân trọng đối thoại với cái khác, cái lạ của bạn. Con đường thơ là một chu kỳ mở. Không ai được vỗ ngực độc quyền chân lý cũng như tự cho phép mình nói tiếng nói cuối cùng…

Nhà thơ Lê Đạt

1. Tôi xin phép được nhắc lại tóm tắt một số ý kiến cần thiết đã được phát biểu tại cuộc Hội thảo Văn Miếu và trong tập Bóng chữ:

- Văn xuôi chủ yếu dựa vào “ý tại ngôn tại”.

- Thơ khác hẳn, dựa vào “ý tại ngôn ngoại”. Đã “ý tại ngôn ngoại” tất nhiên phải cô đúc và đa nghĩa.

- Người ta làm thơ không phải bằng ý mà bằng chữ.

- Nhà thơ làm chữ chủ yếu không phải ở “nghĩa tiêu dùng”, nghĩa tự vị của nó, mà ở diện mạo, âm lượng, độ vang vọng, sức gợi cảm của chữ trong tương quan hữu cơ với câu, bài thơ.

Nói như Valery, chữ trong thơ và văn xuôi tuy giống nhau về hình thức nhưng khác nhau về hoá trị.

Đà tiến bộ gia tốc của khoa học (nhất là tin học và sinh học) hình như đã gợi ý một số khả năng mới cho công việc làm thơ.

Người ta không buộc phải dừng lại ở mức bài thơ, câu thơ như trước. Nhà thơ có thể nghĩ tới việc cấy chữ như nhà khoa học cấy gen trong công nghệ sinh học.

2. Người ta hay nói đến công phu người viết tiểu thuyết. Tolstoi đã chữa đi chữa lại nhiều lần cuốn tiểu thuyết đồ sộ Chiến tranh và hoà bình. Flaubert cân nhắc chữ trên cân tiểu ly như một thầy lang bốc những vị thuốc công phạt có thể chết người.

Nhưng các nhà lý thuyết ít nói đến công phu của nhà thơ. Ngược lại thiên hạ sính ca tụng những nhà thơ viết tức khắc trong những cơn bốc đồng, những nhà thơ thiên phú.

Trời cho thì trời lại lấy đi. Những cơn bốc đồng thường ngắn ngủi.

Tôi rất biết những câu thơ hay đều kỳ ngộ, nhưng là kỳ ngộ kết quả của một thành tâm kiên trì, một đa mang đắm đuối, làm động lòng quỷ thần, chứ không phải may rủi đơn thuần.

Làm thơ không phải đánh quả. Và không ai trúng số độc đắc suốt đời.

Có người hiểu lầm câu nói của Trang Tử vứt thánh bỏ trí để coi thường việc học tập, rèn luyện, làm như Trang Tử khuyến khích một nỗ lực vô văn hóa.

Vứt thánh bỏ trí được lắm. Nhưng trước khi vứt, khi bỏ phải có đã chứ.

Tôi rất ghét cái định kiến quái gở, không biết xuất hiện từ bao giờ: các nhà thơ Việt Nam thường chín sớm nên cũng tàn lụi sớm.

Đó là những nhà thơ chủ yếu sống bằng vốn trời cho.

Mà Trời tuy là kho vô tận, thường khi cũng bủn xỉn lắm. Hình như tất cả những người “cho” đều bủn xỉn. Và hoàn toàn sống dựa vào viện trợ, dầu là hào phóng, vô tư nhất nhiều khi còn khổ quá đi ăn mày.

Tôi không mê những nhà thơ thần đồng. Tôi ưa những nhà thơ một nắng hai sương, lầm lũi, lực điền trên cánh đồng giấy, đổi bát mồ hôi lấy từng hạt chữ.

Chúng ta cần học những nhà thơ như Lý Bạch, Saadi, Geothe, Tagore, ở vào buổi chiều tóc bạc vẫn thu hoạch những mùa thơ dậy thì.

Cái trẻ, cái già của nhà thơ quyết định không phải đo ở tuổi trời, mà ở nội lực của chữ.

Picasso có nói một câu khá thâm thuý: “Người ta cần rất nhiều thời gian để trở nên trẻ.”

Có lẽ vì vậy mà tôi rất ủng hộ lời phát biểu của một nhà thơ Pháp, gốc Do Thái Et-mong Gia-bex: Chữ bầu lên nhà thơ.

Gia-bex muốn nói rằng không có chức nhà thơ suốt đời. Mỗi lần làm một bài thơ, nhà thơ lại phải ứng cử trong một cuộc bầu khắc nghiệt của cử tri chữ.

Tôi không nhớ Gide hay Petxoa (nhà thơ lớn Bồ Đào Nha) đã có một nhận xét khá nghiêm khắc về Victo Huygo: Victo nhiều lần tưởng mình là Huygo.

Như thế có nghĩa mặc dầu là một thiên tài đồ sộ đã không ít lần Huygo không được tái cử vào cương vị nhà thơ qua cuộc bỏ phiếu của chữ.

3. Con đường thơ gồm nhiều con đường riêng rất khác nhau của từng người. Không có đại lộ chung một chiều cho tất cả.

Ta có thể nói con đường thơ chính là số phận của một nhà thơ.

Nhưng, dầu theo con đường nào, một nhà thơ cũng phải cúc cung tận tuỵ đem hết tâm trí dùi mài và lao động chữ, biến ngôn ngữ công cộng thành ngôn ngữ đặc sản độc nhất làm phong phú cho tiếng mẹ như một lão bộc trung thành của ngôn ngữ.

Một nền thơ có một Lý Bạch là một nền thơ có phúc. Một nền thơ có một trăm Lý Bạch là một nền thơ bất hạnh vì chỉ có một Lý Bạch thật còn 99 Lý Bạch rởm.

Làm thơ là một lao động nhọc mệt, ít tiền và gian nan. Do đó các nhà thơ, các nhà phê bình thơ phải đùm bọc, giúp đỡ nhau. Nên vì thơ hơn là vì tên tuổi cá nhân mình, cần tránh thiên hướng bới lông tìm vết. Phải biết trân trọng đối thoại với cái khác, cái lạ của bạn. Con đường thơ là một chu kỳ mở. Không ai được vỗ ngực độc quyền chân lý cũng như tự cho phép mình nói tiếng nói cuối cùng.

Giữa những người có văn hóa, đối thoại bao giờ cũng hiệu quả hơn “đối thụi”.

Không nên coi tranh luận thơ như một trận đánh bốc nhất thiết phải tìm những đòn hiểm đả bại đối thủ. Thắng bại làm gì khi chỉ có thơ là chịu thiệt. Người ta rất có thể nghiêm khắc, quyết liệt mà vẫn “sang trọng”.

Và đừng bao giờ quên rằng, trong khi người ta tranh luận ồn ào về thơ, “nàng thơ” vốn con nhà tử tế và hay xấu hổ, thấy ầm ĩ quá đã lẳng lặng rút lui từ bao giờ!

LÊ ĐẠT

Nguồn: Văn Nghệ, 34/1994

PHẠM TIẾN DUẬT - NGƯỜI ĐI LẠC TRONG HOÀ BÌNH

Đã nhiều lần tôi nói rằng: nếu chọn một nhà văn Việt Nam để dựng tượng trên đường mòn Hồ Chí Minh thì tôi chọn nhà thơ Phạm Tiến Duật. Mà không chỉ mình tôi chọn ông. Rất nhiều người được hỏi đều chọn ông.

Nhà thơ Phạm Tiến Duật

Suốt mười mấy năm chiến tranh, ông đã đi dọc con đường mòn kỳ lạ ấy, đi và làm thơ trong bom đạn, trong máu chảy. Hình ảnh ấy luôn luôn ám ảnh tôi. Và tôi không làm sao lý giải đầy đủ được con đường của thi ca trong con đường bi tráng ấy.

   

Nhà thơ Mai Văn Phấn đã nói với tôi: Phạm Tiến Duật là người đã mang đến cho thi ca trong những năm tháng chiến tranh một đời sống mới cả về thi pháp lẫn nội dung.

   

Mai Văn Phấn hoàn toàn đúng. Bởi đấy là sự thật. Có lẽ không bao giờ còn có một nhà thơ được tất cả các Uỷ viên Bộ Chính Trị mời cơm khi ông trở về từ chiến trường. Cũng không còn có một nhà thơ nào như ông được những người lính nói: "Chúng tôi tựa vào những câu thơ của Phạm Tiến Duật để đi vào mặt trận". Và như thế, ông đã hoàn thành trọn vẹn sứ mệnh của một người lính và của một nhà thơ trong chiến tranh.

   

Tôi nhớ mãi một câu chuyện về những người lính giữ chốt trên một quả đồi ven đường mòn Hồ Chí Minh trong chiến tranh. Họ bị bao vây. Những đơn vị ở bên ngoài không thể nào tìm cách tiếp cận được họ ngoài hệ thống liên lạc bằng điện đài. Khi cấp trên hỏi họ cần gì thì họ trả lời: "Chúng tôi cần thơ Phạm Tiến Duật".

   

Những người lính trên điểm chốt ấy biết rằng có thể tất cả họ sẽ hy sinh. Cái cần nhất lúc đó đối với họ không phải là thức ăn, nước uống. Cái cần nhất đối với họ trước cái chết là một bài ca của sự sống vang lên đôi lúc như một bản thánh kinh. Thơ của Phạm Tiến Duật không phải là một bản thánh kinh. Nhưng nó là một là một điều gì đó kỳ lạ của thời điểm ấy.

   

Một bộ phận được phân công chuyển thơ của Phạm Tiến Duật lên điểm chốt đó. Bộ phận này đã tháo thuốc nổ trong một đầu đạn súng cối và cho thơ Phạm Tiến Duật vào đó rồi bắn lên chốt. Đây là một câu chuyện có thật. Nhưng khi được kể lại, nó đã trở thành huyền thoại.

   

Câu chuyện đó là một hiện thực huyền thoại. Đấy là một hiện thực chứa đựng sự kỳ diệu lộng lẫy của thi ca và đời sống tinh thần của con người ở bất cứ nơi nào trên thế gian này.

   

Nhưng bây giờ, có ai còn xúc động đến lạnh người khi nghe câu chuyện này như tôi đã từng trước kia không? Bây giờ thi ca nhiều lúc không còn mảy may bóng dáng trong đời sống của quá nhiều người. Tất cả những điều kỳ diệu ấy như đã trở thành cổ tích tự lâu rồi.  Và ngay chính đối với tác giả sinh ra những câu thơ ấy, tôi cứ nghĩ rằng: có những lần tỉnh rượu giữa khuya khoắt đã ngờ vực chính mình và tự hỏi: có thật là mình đã đi qua những năm tháng như vậy không?

   

Trong những năm ở đường mòn Hồ Chí Minh với quá nhiều thiếu thốn và nhiều lúc đói như điên dại, nhưng nhà thơ Phạm Tiến Duật đã được chu cấp đầy đủ như một vị tướng.

   

Người nhìn ra một trong những tài sản quý báu nhất và có sức mạnh nhất của thi ca khi con người đứng giữa ranh giới của sự sống và cái chết lại không phải là một nhà nghiên cứu hay là một nhà thơ mà lại là một người lính - ông Đồng Sỹ Nguyên, Tư lệnh đường mòn Hồ Chí Minh và là Uỷ viên Bộ Chính trị sau này.

   

Nhưng bây giờ, nhà thơ không còn được coi trọng và thần thánh hoá như những năm tháng trước kia. Nhiều lúc tôi cứ hỏi tại sao bây giờ những vẻ đẹp của ngôn ngữ và giá trị nhân văn chứa đựng trong ngôn ngữ ấy lại không còn bao ý nghĩa trong đời sống con người nữa. Có rất nhiều lý do, nhưng có một lý do mà tôi nhận ra là những người mang danh nhà thơ đã không sống với sự chân thành, lòng đắm mê và dâng hiến như thuở trước đối với cuộc sống và đối với thơ ca.

   

Phạm Tiến Duật trở về từ chiến tranh. Ông ở trong một căn phòng tồi tàn ở Ngõ Yên Thế. Một căn phòng mà lối đi qua căn phòng đó là lối đi để đến một cái nhà vệ sinh tồi tàn của mấy hộ cùng ở trong ngôi nhà đó. Đấy là ngôi nhà của gia đình vợ ông. Căn phòng vợ chồng ông và hai cậu con trai ở ngõ Yên Thế.

   

Tôi đã từng đến ngôi nhà ấy và dù cho lãng mạn đến thế nào tôi vẫn phải tự hỏi: tại sao ông có thể sống ở một nơi chật chội và thiếu thốn mọi thứ như thế. Mãi đến sau này, tôi mới có thể tìm được một lý do, dù rằng lý do đó cũng thật mơ hồ để lý giải vì sao một nhà thơ danh tiếng lẫy lừng như ông vẫn sống trong một điều kiện quá khó khăn sau khi chiến tranh đã kết thúc quá lâu.

   

Tôi từng chứng kiến những người yêu quí thơ ông mang đến cho gia đình ông từng bao tải mùn cưa để nấu nướng. Trong khi đó, rất nhiều nhà thơ khác đã xây dựng lên một cơ ngơi đàng hoàng và chăm chút cái tổ ấm của họ hơn cả chăm chút thơ ca.

   

Còn Phạm Tiến Duật vẫn trôi lang thang với thơ ca như một đám mây. Đám mây ấy chỉ biết có bầu trời. Đám mây ấy chỉ biết nó đang trôi trong tự do vô tận nhiều lúc như một bản năng khó kìm giữ. Bây giờ nhiều người vẫn nhắc lại hồi đó, tổ chức đã chuẩn bị đặt ông vào một vị trí rất cao: Bí thư thứ nhất Đoàn thanh niên Cộng sản Hồ Chí Minh. Nếu ông chỉ cần nghĩ đến điều đó bằng 50% của các nhà văn nhà thơ khác thì ông có thể ít nhất đã là một Bộ trưởng.

   

Nhưng thơ ca và bản tính tự do của một thi sỹ đã kéo ông đi như gió cuốn đám mây trên bầu trời kia. Bản tính của một thi sỹ đích thực đã làm ông quên đi tiền bạc, quên đi nhà cửa, quên đi quyền chức và nhiều lúc quên đi cả vợ con mình.

   

Tôi đã từng nghe một số nhà thơ nói ông khôn. Nhưng than ôi, nếu khôn thì vợ con ông đã không phải sống trong một căn hộ 26 mét vuông trên tầng năm của một khu chung cư tồi tệ nhất Hà Nội. Nếu khôn thì ông đã không nhận cái chức Tổng biên tập của Tạp chí Diễn đàn Văn nghệ Việt Nam. Một tạp chí chẳng mấy ai đọc và chẳng biết làm thế nào để có thêm 300.000 đồng ăn trưa. Nếu khôn thì ông đã không bỏ đi chơi theo bạn bè quên cả sinh hoạt Đảng để ông không thể trở thành Đàng viên chính thức trong lần kết nạp Đảng thứ nhất. Đã khôn thì ông không phải để một thằng em và cũng là một cậu học trò thơ ca là tôi và những người kém tài kém đức hơn ông ngồi xét xem ông đã đủ tiêu chuẩn vào Đảng hay không? Với tôi đó là sự cay đắng không phải của ông mà của chính tôi.

   

Tôi trở thành một trong những người thân của gia đình nhà thơ Phạm Tiến Duật từ những ngày anh chị còn ở trong ngôi nhà, hay có thể gọi là căn phòng nằm trong ngõ Yên Thế, Hà Nội. Ngày ấy tôi chưa lấy vợ. Chính vì thế tôi thường xuyên đến đó.

   

Chị Vân coi tôi như một đứa em trong nhà. Chị thường đi chợ muộn để có thể mua được thực phẩm với giá rẻ. Tôi nhớ mãi món bò kho chị nấu lúc nào cũng nhiều nước. Vì sao chị lại nấu thịt bò kho nhiều nước? Vì thịt ít nên nấu nhiều nước để ăn. Đó là những năm đầu của thập niên 1980. Đó là thời gian khó khăn nhất sau chiến tranh. Hồi ấy, tôi thi thoảng đi công tác TP.HCM.

   

lần mấy người bạn rủ tôi buôn chanh từ TP.HCM ra Hà Nội. Chanh ở trong đó rất rẻ, còn Hà Nội lại quá đắt. Chúng tôi mua mấy chục kilogam chanh từ TP.HCM ra. Nhưng đến Hà Nội thì hầu hết chanh bắt đầu bị vàng vỏ. Tiền mua chanh lúc đó là một số tiền lớn so với lương của chúng tôi.

   

Vợ chồng nhà thơ Phạm Tiến Duật thương mấy đứa em quá. Thế là hai người hì hục xếp từng quả chanh xuống gầm giường cho mát để giữ chanh khỏi nhanh bị vàng vỏ. Và chiều chiều, sau khi chị Vân đi dạy học về, nhà thơ Phạm Tiến Duật lại giục vợ trộn những quả chanh đã vàng vỏ lẫn với những quả chanh còn xanh mang ra chợ Sinh Từ gần đó bán gỡ vốn cho chúng tôi.

   

Cuộc sống của mọi người trong đó có tôi giờ đã quá khác xưa. Nhưng mỗi lần đi qua ngõ Yên Thế, tôi lại muốn dừng lại để hồi tưởng về những ngày xưa ấy. Tôi sẽ chẳng bao giờ lý giải cho ra ngọn ngành vì sao một nhà thơ danh tiếng đến như thế lại có thể sống trong một căn phòng như thế, và có thể ngồi lặng lẽ xếp từng quả tranh xuống gầm giường để chống vàng vỏ cho một nhà thơ trẻ.

   

Nhà thơ Phạm Tiến Duật, ông đã đi qua vinh quang và cay đắng, qua hạnh phúc và khổ đau. Và lúc này, hình ảnh ấn tượng nhất của tôi về ông là hình ảnh ông cùng vợ xếp cẩn thận những quả chanh đang bắt đầu vàng vỏ xuống gầm giường, và hình ảnh ông đang đọc thơ trước hàng trăm người nông dân cùng hàng trăm ngọn đèn dầu ở một vùng quê nghèo đói. Đó là hình ảnh của một nhà thơ và là hình ảnh của thi ca. Nếu không thì tôi biết nói gì lúc này

   

Lần đầu tiên tôi gặp nhà thơ Phạm Tiến Duật là khi tôi vừa mới tập làm thơ (1981). Mấy năm sau, biết tôi quen thân với ông, những nông dân làng tôi nhờ tôi mời ông về nói chuyện thơ cho dân làng nghe. Ông nhận lời và lên đường. Ông khác với nhà thơ Xuân Diệu nếu được mời nói chuyện phải xe đưa, xe đón, phải cơm gà cá gỏi. Cả hai người đều tôn vinh thơ ca bằng hai cách khác nhau. Một người bắt những kẻ khác phải ứng xử với nhà thơ như thế nào còn người kia mang thơ ca đến cho con người như mang những cơn mưa đến cho đồng ruộng.

   

Ngày đó phương tiện giao thông vô cùng khó. Chúng tôi phải đi bộ 6km từ bến xe về làng. Dân làng tôi đã mổ một con lợn đón ông. Tối đó, ông đã đứng trước cửa đình nói về thơ trước hàng trăm người nông dân làng tôi. Ngày ấy làng tôi chưa có điện nên mỗi nông dân đến nghe thơ đều mang theo một ngọn đèn dầu. Tôi nhớ mãi đêm đó. Một đêm đẹp như một giấc mộng. Sáng hôm sau, Phạm Tiến Duật lại đi bộ 6km đến bến xe để trở về Hà Nội. Những người nông dân tiễn ông đến đầu làng. Và từ đó, người làng tôi coi ông là một công dân danh dự của làng.

   

Trong chiến tranh, con đường của ông là một con đường thẳng xuyên qua bom đạn, xuyên qua cái chết. Ông đã đi đúng con đường ấy và không hề lạc bước một ngày cho đến ngày chiến thắng. Nhưng khi hoà bình đến thì ông đã đi lạc.

   

Nhiều lúc tôi vẫn nghĩ ông không nhận ra con đường trong hoà bình hoàn toàn khác với con đường trong chiến tranh. Và thế là những nhà thơ cùng thế hệ của ông đã tìm một con đường khác còn ông lại vẫn đi trên một con đường khác. Ông mê mải đi trên con đường ấy, một con đường chỉ có trong ký ức của ông.

   

Ông vẫn nói như hồi chiến tranh và vẫn làm thơ như hồi đó. Bởi thế mà ông từng là nhân vật trong những cuộc bàn luận trong quán bia hơi thịt chó không thiện chí của không ít các nhà thơ cùng thế hệ với ông. Ông cứ tưởng tất cả vẫn thế. Nhưng ông có biết đâu tất cả đã đổi thay mà ông không biết. Và thế là nhiều lúc ông trở lên lạc lõng trước nhiều nhà văn nhà thơ cũng thế hệ của mình. Cũng có lúc ông như người chợt tỉnh và nhận ra rằng ông đã đi xa cái thời đại mà ông đang thở trong đó. Thế là ông vội vàng chỉnh sửa. Nhưng sự chỉnh sửa của ông để cho hợp với đương thời chỉ làm ông thêm lúng túng và vụng về.

   

Không ít người nhìn thấy ông lúng túng và vụng về trên cái sân khấu cuộc đời này thì chê bai ông. Nhưng sự lúng túng và vụng về đó lại chứa đựng sự chân thành. Và sự chân thành ấy của ông nhiều lúc đã cản đường ông và đẩy ông ra xa nhiều nhà thơ cùng thế hệ. Nhưng ông lại để lại trong lòng ít nhất một người như tôi sự xúc động. Còn những người chê bai ông lại chỉ là sự vô cảm và dửng dưng đối với tôi. Họ đã diễn quá giỏi trong những vai mà họ nhận được. Tôi có thể làm thơ với cái gọi là hiện đại hơn ông nhưng tôi đã từng không chân thành được như ông. Điều ấy làm tôi đôi lúc thấy xấu hổ.

   

Mấy ngày trước tôi ngồi với ông. Ông cho tôi xem bệnh án với những kết quả xét nghiệm của bác sĩ với thái độ bình thản như từng cho tôi và bạn bè xem một bài thơ vừa sáng tác. Phổi ông có khối u với những cái chân như rễ của một củ hành. Và tôi hiểu đó là cái gì. Rồi sau đó ông cho tôi xem bài thơ của nhà thơ Nguyễn Khoa Điềm viết tặng ông khi nghe tin ông mắc trọng bệnh. Ông rất xúc động vì bài thơ đó. Ông vẫn thế, vẫn đôi lúc vô tư như một cậu bé. Ông vẫn đi lạc trong trong chính thời đại mà ông đang sống. Tôi đã trò chuyện với không ít những nhà thơ của thế hệ mình. Họ vẫn luôn luôn đánh giá đúng những gì mà ông đóng góp cho thơ ca trong những năm chiến tranh.

   

Ông mãi mãi là nhà thơ số 1 của thời đại ấy.

NGUYỄN QUANG THIỀU

Nguồn: NVTPHCM

NGÔN NGỮ NGHỆ THUẬT THƠ VĂN CAO

Trong nền nghệ thuật Việt Nam hiện đại, Văn Cao (15.11.1923 - 10.7.1995) là một nghệ sĩ đa tài và có những cống hiến nổi bật trên cả ba lĩnh vực: âm nhạc, hội họa và thơ.

Nhà thơ Văn Cao

Mặc dù công chúng phổ thông biết đến một Văn Cao nhạc sĩ, họa sĩ nhiều hơn một Văn Cao thi sĩ, nhưng thơ là nơi kí thác của ông những năm tháng cuộc đời nhiều thăng trầm, biến động. Thơ Văn Cao cũng là nơi tích hợp tài năng "ba trong một" của ông, đặc biệt là trên phương diện ngôn ngữ nghệ thuật.

Trong tiểu luận Mấy ý nghĩ về thơ đăng trên tập san Văn Nghệ tháng 7 năm 1957, Văn Cao đã nhấn mạnh tầm quan trọng của tư tưởng trong thơ, đồng thời ông cũng cho rằng: "Tư tưởng, cảm xúc và cảm giác của nhà thơ phải thể hiện tinh vi. Câu thơ như vào trong óc để gợi sự suy nghĩ và trong tình cảm để xúc động và như vào trong da thịt để khêu gợi!" . Có nghĩa, ngôn ngữ thơ phải giàu sức gợi, dồn nén, chắt lọc và dư ba. Ngôn ngữ thơ Văn Cao vì thế không nghiêng về trau chuốt cầu kì mà giản dị, gọn sắc và sâu nặng tình ý - một kiểu ngôn ngữ thơ đọc để thấm, không phải đọc cho vang.

1. Ngôn ngữ thơ giản dị, hàm súc

Trước hết, ngôn từ trong thơ Văn Cao ít hoặc không có cái mỹ lệ thường thấy trong thi ca cổ điển. Văn Cao chủ yếu sử dụng lớp từ ngữ thuần Việt mộc mạc, giàu sức gợi. Đặc biệt là hệ thống từ láy tượng hình, tượng thanh, từ láy miêu tả cảm giác, tâm trạng giàu tính biểu cảm. Trong bài Chiếc xe xác qua phường Dạ Lạc, ông sử dụng rất nhiều từ láy: "Ngã tư nghiêng nghiêng đốm lửa", "Chập chờn ảo hóa tà ma", "áo thế hoa rũ rượi lượn đêm trường", "Bóng tối âm thầm rụng xuống chân cây", "Đảo điên... mê say... Thể phách chia lìa", "Tàn xuân nhễ nhại mưa cô tịch", "Đầm đìa rả rích phương Đông", "Mang mang thở dài hồn đất trích", "Lưỡi thép trùng trùng khép cố đô", "Đêm đêm đài canh tan tác", "Run rảy giao duyên khối nhạc trầm trầm", "Hun hút gió nâng cầm ca nặng nhọc"... Mật độ từ láy xuất hiện rất dày đan xen với những thi ảnh siêu thực gây ấn tượng mạnh về một cõi người sống chết mong manh, gợi ám ảnh khôn nguôi về nạn đói kinh hoàng năm ất Dậu 1945. Trong nhiều bài thơ tiêu biểu khác, Văn Cao cũng tận dụng tối đa sức biểu đạt của từ láy nhằm gia tăng sức gợi và tính biểu cảm cho thơ. Chẳng hạn: Ngoại ô mùa đông năm 1946 (28 từ), Bến Ngự trên thương cảng (21 từ), Những người trên cửa biển (75 từ). Việc sử dụng nhiều từ láy vừa tạo nên tính nhạc, tính họa cho thơ, vừa có sức truyền cảm lớn thấm sâu vào hồn.

Càng về sau, ngôn ngữ thơ Văn Cao càng giản dị, gần với lời nói bình thường. Lối diễn đạt có thành phần trạng ngữ chỉ nơi chốn thường chỉ xuất hiện trong văn xuôi lại được Văn Cao sử dụng trong thơ hết sức nhuần nhuyễn. Rất nhiều câu thơ, bài thơ của ông được viết ra tự nhiên như lời nói: "Những tư tưởng sâu như lòng mỏ/ Những khát vọng mênh mông không đáy mong manh/ Trong mỗi con người nhỏ bé những hạt bụi/ Trong lòng vũ trụ không đáy rộng mênh mông..." (Trên đường); "Tiếng kêu ở trong tôi/ Có xót xa có cả vui mừng/ Tiếng kêu của một khúc thép đỏ/ Trong chậu nước" (Cạn); "Kỉ niệm trong tôi. Rơi/ như tiếng sỏi/ trong lòng giếng cạn" (Thời gian); "nắng chuyển dần/ trên thềm đá cũ/ mùa thu năm nay/ không mưa ngâu" (Mùa thu); "Tôi ở/ Một căn nhà bên đầu ngọn suối" (Tôi ở)... Sự giản dị của ngôn từ không đồng nghĩa với sự giản đơn về ngữ nghĩa. Những không gian được gợi ra qua các từ ngữ trên vừa cụ thể vừa không cụ thể, vừa tả thực vừa mang ý nghĩa tượng trưng, vừa là không gian đời thường vừa là không gian tâm tưởng, chất chứa những tư tưởng sâu xa, không phải thoáng đọc, thoáng nghe mà hiểu được. Đó cũng chính là vẻ đẹp trí tuệ, là sức hấp dẫn của thơ Văn Cao.

Nhiều bài thơ của Văn Cao đạt đến đỉnh cao của sự giản dị như: Không nhớ, Thức dậy, Đôi bạn, Đêm quán, Không đề... Ở đó, ngôn ngữ thơ Văn Cao đã khước từ tất cả sự lấp lánh, chỉ như những lời tự thuật có sao kể vậy, tưởng là dễ hiểu đến mức không cần phải suy nghĩ. Nhưng đó lại chính là những bài thơ thăm thẳm chiều sâu ý nghĩa, khơi gợi những suy cảm không cùng. Chẳng hạn như bài Không nhớ: "Tôi không còn đủ nhớ/ Tuổi của tôi hay năm tháng bao nhiêu/ Bao nhiêu tỉnh thành bao nhiêu chỗ ở/ Bạn bè vui buồn/ Mù mịt như sương mờ/ Tôi chỉ còn thoảng nhớ/ Một cái nhớ thuộc về cơ thể/ Những vết roi còn nằm trong da thịt nhiều năm/ Những tiếng chửi vọng suốt thời tôi sống/ Chung quanh tôi những bát gạo giúp nhau/ Của những người tôi không nhớ nổi/ Tuổi của tôi năm tháng bao nhiêu". Bài thơ là lời bộc bạch vừa chân thành vừa giản dị về những năm tháng cuộc đời mà nhân vật trữ tình từng trải qua. Ẩn chứa sau những câu thơ bình dị là cả một thế giới tâm hồn trĩu nặng bao kí ức, hằn sâu những nỗi đau và tình người. Lời thơ như lời tâm sự nhưng dồn nén bao cảm xúc, đọc lên thấy rưng rưng, nghèn nghẹn... Ở Văn Cao, thơ tỏa sáng nhất là lúc ngôn từ đạt đến mức cực đại về sự giản dị.

Cùng với sự giản dị, ngôn ngữ thơ Văn Cao còn mang tính hàm súc, biểu hiện ở sự đa nghĩa, lời ít ý nhiều. Ngay từ những nhan đề cô đọng, súc tích: Quên, Chọn, Cạn, Trôi, Mẹ, Thời gian, Cuộc sống, Cánh cửa, Lòng núi, Những bó hoa, Nguyệt thực..., Văn Cao đã gợi nhiều liên tưởng và suy ngẫm sâu sắc về lẽ sống, về cuộc đời, về thế giới tâm hồn sâu kín phức tạp, cả những phù phiếm cám dỗ con người... Tính đa nghĩa của ngôn từ, hình ảnh thơ Văn Cao khiến độc giả phải miệt mài tư duy để đọc ra tầng tầng lớp lớp ý nghĩa bên trong nó. Những hình ảnh: "một hồ nước - trên họng một ngọn núi cạn lửa" (Cạn), một người bạn "im lìm như một bức tranh" (Về một người bạn), "Cái bức tường lê từng bước một" (Với Nguyễn Huy Tưởng), "Những mặt nạ giấy bồi" (Năm buổi sáng không có trong sự thật), "Những vết roi còn nằm trong da thịt nhiều năm" (Không nhớ)... đều là những ẩn ngữ đòi được giải mã. Đọc thấu những ẩn ngữ đó mới thấy hết độ nén và sự phong phú về ngữ nghĩa trong thơ Văn Cao.

Tính hàm súc còn được tạo ra bởi những khoảng trống giữa ngôn từ. Theo văn hào Nga Dostoevsky, tài nghệ quan trọng nhất của một nhà văn chính là biết xóa bỏ. "Thơ ca bất kì dân tộc nào, đặc biệt là thi ca Trung Quốc và phương Đông đều trọng cái súc tích, hàm ẩn, dùng ít nói nhiều, dùng cái khả giải để nói cái bất khả giải, là "ý tại ngôn ngoại", là dư âm, dư vang của câu chữ, là khoảng trống giữa các từ" . Khi ý thơ bị dồn nén, đứt đoạn, nhảy cấp thì bài thơ càng có nhiều khoảng trống, khoảng lặng. Đó là khoảnh khắc "thử thời vô thanh thắng hữu thanh" (Bạch Cư Dị). Bài thơ Có lúc của Văn Cao cũng là một bài thơ có nhiều khoảng trống, khoảng lặng như thế:

Có lúc

một mình một dao giữa rừng đêm không sợ hổ

Có lúc

ban ngày nghe lá rụng sao hoảng hốt

Có lúc

nước mắt không thể chảy ra ngoài được

Bài thơ gồm 3 khổ, mỗi khổ thực chất chỉ là một câu nhưng được ngắt thành 2 dòng. Khoảng trống, quãng lặng không chỉ nằm giữa các khổ thơ mà còn ngay sau từ: "Có lúc". Đó là khoảnh khắc nghẹn lại khi cái tôi thành thực đối diện với chính mình, thấm thía nỗi cô đơn và nỗi đau chạm đáy. Cái tôi ấy mang tính lưỡng phân - vừa can trường vừa yếu đuối - phản chiếu một thế giới tâm hồn nhiều uẩn khúc không dễ tỏ bày của Văn Cao. Nhiều bài thơ khác của ông như Không đề, Quán bia, Thức dậy, Phố Phái, Nguyệt thực, Sự sống thật... đều là những file nén như thế, đòi hỏi người đọc giải mã bằng cả tâm cảm và trí tuệ.

2. Ngôn ngữ thơ giàu chất nhạc, chất họa

Âm nhạc và thơ vốn có mối quan hệ mật thiết, khăng khít. Thuở ban đầu, thơ và nhạc cùng tồn tại trong ca dao - dân ca nên được gọi chung là thơ ca dân gian. Về sau, khi âm nhạc và thơ tách ra thành hai loại hình nghệ thuật riêng thì mối duyên giữa thơ và nhạc vẫn không hề đứt đoạn. Trong nhạc có thơ và trong thơ có nhạc. Theo các nhà nghiên cứu, nhạc tính trong thơ được thể hiện ở ba mặt cơ bản. Đó là sự cân đối, sự trầm bổng và sự trùng điệp. Cân đối là có sự tương xứng, hài hòa giữa các dòng thơ, khổ thơ, đoạn thơ, giữa các âm thanh hay hình ảnh. Trầm bổng là cách hòa âm bằng sự hiệp vần, cách phối thanh giữa các nhóm thanh điệu cao thấp. Trùng điệp là lối điệp từ, điệp ngữ, điệp cấu trúc trong từng dòng, từng khổ, từng đoạn của bài thơ.

Văn Cao là một nghệ sĩ đa tài. Âm nhạc, hội họa và thơ của ông đều là những dòng chảy nghệ thuật đầy màu sắc nhưng chúng không tách rời mà xuyên thấm vào nhau trong tư duy mĩ cảm. Đặc biệt, thơ là lĩnh vực tích hợp tài năng của Văn Cao. Chất nhạc, chất họa cùng tồn tại trong thơ tạo nên vẻ đẹp độc đáo cho những thi phẩm của người nghệ sĩ tài hoa này.

Thơ Văn Cao chủ yếu là thơ tự do không vần nên nhạc tính ít bộc lộ ở khía cạnh cân đối, hài hòa dòng, khổ hay sự hiệp vần du dương mà nghiêng về lối trùng điệp. Văn Cao sử dụng nhiều thủ pháp trùng điệp: Điệp âm, điệp từ, điệp ngữ, điệp cấu trúc. Bài thơ Thu cô liêu có thể xem là một trong những bài tiêu biểu cho lối trùng điệp ngữ âm và cấu trúc cú pháp của Văn Cao: "Thu cô liêu/ Tịch tiêu/ Cô thôn chiều/ Ta yêu thu/ yêu thu/ yêu mùa thu/ Vàng hoen đáy nước/ Son rỏ đường đi/ Một mùa thi/ Một mùa thi/...Một chiều êm/ Một chiều êm". Ngoài sự hiệp vần, nhạc tính của bài thơ còn được tạo nên bởi sự trùng điệp các âm tiết mang thanh bằng. Cả bài thơ có 46/66 âm tiết mang thanh bằng, trong đó có những dòng thơ liên tiếp những âm tiết mang thanh bằng không dấu (thanh ngang): "Cô thôn chiều/ Ta yêu thu/ yêu thu/ yêu mùa thu", và những dòng thơ được lặp lại hoàn toàn: "Một mùa thi/ Một mùa thi/...Một chiều êm/ Một chiều êm". Nhịp thơ đã thành nhịp lòng bồi hồi, tha thiết với mùa thi, với mùa thu. Nhạc điệu chơi vơi, dìu dặt kết hợp với những hình ảnh "vàng hoen đáy nước/ son rỏ đường đi... lá rơi rơi rụng... trăng ấp lạnh non..." gợi một vẻ đẹp buồn lãng mạn rất đặc trưng của mùa thu và tâm hồn cô đơn giàu xúc cảm của thi sĩ.

Ở những bài thơ dài, Văn Cao đã sử dụng thủ pháp trùng điệp như một hình thức kết cấu đặc biệt nhằm liên kết các ý thơ, đoạn thơ. Trong bài thơ Chiếc xe xác qua phường Dạ Lạc, các câu thơ bắt đầu với cụm từ "Ngã tư nghiêng nghiêng..." được lặp lại 3 lần ở 3 đoạn thơ, xoáy vào tâm trí người đọc hình ảnh ngả đường chết chóc cùng hành trình lặp lại từng đêm, từng đêm của chiếc xe chở thi hài người đói. Những câu hỏi tu từ với chủ thể phiếm định cũng được láy lại như một niềm trăn trở nhức nhối: "Ai hát khúc thanh xuân hờ ơi phấn nữ", "Ai hủy đời trên tang trống nhỉ?", "Ai vạc xương đổ sọ xuống lòng xe". Trong bài Bến Ngự trên thương cảng, Văn Cao cũng dùng thủ pháp trùng điệp để kiến tạo bài thơ, làm nên tính nhạc độc đáo: "Nhà ta hờ ơ trên bến Ngự", "Nhà ta hờ ơ không đỏ lửa", "Nhà ta hờ ơi trên thương cảng", "Nhà ta hờ ơi không củi lửa". Những câu thơ thất ngôn với 5/7 tiếng thanh bằng gợi nỗi buồn lê thê về một mái nhà hoang lạnh với những kiếp sống bấp bênh, mỏi mòn trên bến Ngự. Sự lặp lại câu thơ ở đầu mỗi đoạn như một điệp khúc - một kí ức không phai về những năm tháng đói nghèo, buồn thảm.

Xuất phát từ cái gốc tâm trạng nhiều suy tư, trăn trở nên Văn Cao đã sử dụng thủ pháp trùng điệp như một sự láy đi láy lại những day dứt trong lòng. Có khi là điệp từ bộc lộ niềm mong mỏi thiết tha, cháy bỏng: "Bao giờ nghe được bản tình ca/ Bao giờ bình yên xem một tranh tĩnh vật/ Bao giờ/ Bao giờ xóa đi tất cả/ Những con người không phải của chúng ta" (Anh có nghe không); có khi là điệp ngữ, điệp cấu trúc thể hiện những trăn trở khôn nguôi về sự sống: "Con thuyền đi qua/ để lại sóng/ đoàn tàu đi qua/ để lại tiếng/ đoàn người đi qua/ để lại bóng/ tôi không đi qua tôi/ để lại gì?" (Không đề); có khi bộc lộ những suy tư sâu thẳm về cuộc đời: "Tôi thả con thuyền giấy/ con thuyền giấy trôi/ Tôi thả một bông hoa/ bông hoa trôi/ Tôi thả một chiếc lá/ chiếc lá trôi/ Tôi giữ chặt em/ em vẫn trôi..." (Trôi). Sự trùng điệp trong những câu thơ trên là sự trùng điệp ngữ nghĩa, gợi những suy tư thuận nghịch, mở rộng trường liên tưởng trong óc người tiếp nhận. Chất nhạc trong thơ Văn Cao vì thế không đơn thuần là sự nhịp nhàng, trầm bổng du dương giữa những dòng thơ mà còn lắng sâu chất nghĩ. Nói cách khác, đó là sự ngân rung của nhịp trí tuệ, nhịp tâm hồn - những điều mà âm nhạc và hội họa không thể nói hết được. Chất nhạc đó một mặt thể hiện tài năng sử dụng ngôn ngữ thơ sinh động, đầy biến hóa, mặt khác phản chiếu thế giới tâm hồn tinh tế, nhạy cảm, giàu suy tư và ước vọng của Văn Cao.

Thơ Văn Cao không chỉ giàu chất nhạc mà còn đậm chất họa. Là một họa sĩ nên Văn Cao có sự dẫn đường của con mắt hội họa và điều đó chi phối cả những sáng tác thơ của ông. Nghệ sĩ Thái Bá Vân cho rằng, trong thơ Văn Cao, "đời sống chữ nghĩa được sử dụng theo quy luật hội họa khá nhiều. Ta dễ dàng nhận ra những sáng tối tương phản, những đậm nhạt thầm lặng, những đường viền nặng nề rồi bỏ quãng trôi chìm vào bóng tối, những chữ sắc nét như dao trổ, những hình tượng đẩy dồn về phía trước, những không gian tượng trưng..." . Nhận định trên đã nói lên được nét riêng trong sự thâm nhập, giao thoa giữa thơ và họa của Văn Cao.

"Thi trung hữu họa" vốn xuất hiện từ xa xưa - thuở thơ ca Đường Tống. Tuy nhiên, chất họa trong thơ xưa thường bộc lộ ở việc tả cảnh, qua cảnh mà gửi gắm tâm tình của thi sĩ. Đó thường là những nét bút màu sắc, giàu tính tạo hình, có khả năng tái hiện sống động hình tượng thiên nhiên, hình tượng con người. Thơ Văn Cao cũng không ngoại lệ nhưng điều khác biệt là ở Văn Cao có cả chất hội họa cổ điển (nghiêng về màu sắc, đường nét) và cả chất hội họa ấn tượng hiện đại (nghiêng về bố cục, tạo hình và sự tương phản). Những bài thơ được sáng tác ở giai đoạn đầu nghiêng về chất hội họa cổ điển với màu sắc, đường nét sinh động. Có khi đó là bức tranh mùa thu với sắc vàng quen thuộc: "Trông qua song cửa: trời vàng úa/ Mấy lá bàng rơi nhắc nhở thu! Chiều ốm cũng đang chầm chậm xuống/ Sương mù chìm lẫn lá vàng thưa" (Ai về Kinh Bắc); có khi là hình ảnh dòng sông - con thuyền - vầng trăng với nét vẽ thanh đạm mờ ảo: "Thuyền vào nằm ngủ trong mưa/ Trên con sông vắng lập lờ bóng trăng", có khi là khung cảnh mộng mơ đầy lãng mạn như ở cõi thiên thai của chốn sơn thủy hữu tình: "Suối mơ bên rừng vắng/ Dòng nước trôi lững lờ ngoài nắng/...Bờ xanh ngát bóng đôi cây thùy dương/...Hoa lừng hương gió ngát/ Đàn ai đùa trong khóm lá vàng tươi" (Bài thơ bên suối). Những câu thơ vẽ nên dáng nét mềm mại của con suối, "bờ xanh", "lá vàng" quyện trong hương hoa, chìm đắm trong tiếng đàn du dương, trong trẻo... Chất nhạc, chất họa in đậm trong những dòng thơ, gợi một vẻ đẹp thanh tao, thoát tục gần như tiên cảnh.

Từ bài thơ Chiếc xe xác qua phường Dạ Lạc, ngôn ngữ thơ Văn Cao có sự chuyển hướng nghiêng về chất hội họa ấn tượng. Ông ít tả cảnh thiên nhiên mà chủ yếu  miêu tả bức tranh đời sống con người với những khoảng sáng tối đan xen, vừa cụ thể, vừa trừu tượng: "Ngã tư nghiêng nghiêng đốm lửa/ Chập chờn ảo hóa tà ma/ Đôi dãy hồng lâu cửa mở phấn sa/ Rũ rượi tóc những hình hài địa ngục". Nhà thơ đã dùng từ ngữ để chớp lấy cái thần của cảnh, gợi nhiều hơn tả, gây ấn tượng về một không gian ma quái, chết chóc với ánh sáng mờ ảo, với những hình người không rõ nét, siêu thực và đầy ám ảnh.

Đặc biệt, ngôn ngữ thơ Văn Cao có khả năng chạm khắc được thế giới tâm hồn con người vốn sâu kín, vô hình với nhiều cung bậc cảm xúc, tâm trạng. Có khi là nỗi đau nhỏ máu của cuộc đời nô lệ lầm than: "Ôi Hải Phòng vết thương miền Bắc/ Cổ họng chúng ta ngày đêm rỏ máu/ Hải Phòng những đêm tối đen như hầm than đá", có khi là những tình yêu khát khao hi vọng đọng thành hình, thành khối: "Tất cả tình yêu khát khao hi vọng/ Bốc lên trong lòng/ Rơi xuống những giọt nước mắt", có khi là những ước vọng lớn lao, bộn bề: "Có người mang rất nhiều mộng lớn/...Quanh quẩn suốt nửa đời/ óc hôm nay thành một xưởng đóng tàu buôn" (Những người trên cửa biển). Những suy tư, trăn trở, giằng xé giữa tốt - xấu, sống - còn, được - mất bên trong con người vốn không dễ nói thành thơ cũng được Văn Cao vẽ lại bằng ngôn ngữ: "Trở về mây đen và bóng tối/ Lãng đãng qua trong mỗi tâm hồn người" (Những người trên cửa biển), "Những tư tưởng sâu như lòng mỏ/ Những khát vọng mông mênh không đáy mong manh" (Trên đường), "Tiếng kêu ở trong tôi/ Tiếng kêu của một khúc thép đỏ/ Trong chậu nước" (Cạn). Những hình ảnh ẩn dụ, so sánh đã cụ thể hóa cái trừu tượng khiến thế giới tâm hồn hiện lên sống động như thể nhìn thấy, chạm đến được. Sự u tối của tâm hồn được phủ bóng mây đen; chiều sâu của tư tưởng, của khát vọng được đo bằng lòng mỏ, đại dương; những xung đột bên trong con người được diễn tả bằng hình ảnh và tiếng kêu của khúc thép đỏ trong chậu nước. Đó là những ngôn từ sắc nét, ấn tượng, có sức khơi gợi mãnh liệt.

Văn Cao còn có biệt tài vẽ chân dung bè bạn bằng thơ. Ông viết về các nghệ sĩ Nguyễn Huy Tưởng, Nguyên Hồng, Nguyễn Tuân, Bùi Xuân Phái, Nguyễn Sáng, Dương Tường, mỗi người một vẻ, một tạng riêng. Dù có chung một tình bằng hữu trìu mến thân thương nhưng cái thần của mỗi chân dung thì không lẫn vào đâu được. Với Nguyễn Huy Tưởng, Văn Cao đã phác thảo một đời văn nghiệp bằng những nét vẽ tỉ mỉ: "Ngày ngày anh viết lên Hà Nội/ Tôi nhớ những ngón tay anh/ Đang nhặt một hạt cát/ Sờ soạng từng căn nhà/ Từng con người anh biết/ Chắt chiu lại cho tác phẩm cuối cùng.../ Những giọt mực của anh/ Chấm vào những năm chiến đấu/ Nhỏ từng giọt máu" (Với Nguyễn Huy Tưởng). Với những chi tiết nghệ thuật giàu chất hội họa, Văn Cao đã khái quát được chân dung tâm hồn của Nguyễn Huy Tưởng - một nhà văn chuyên tâm, cần mẫn với nghề, gắn bó với nhân dân và lịch sử bằng một tình yêu máu thịt. Văn Cao cũng đặc tả thế giới tinh thần của Nguyễn Tuân - tác giả tùy bút Sông Đà - qua không gian sống cũ kĩ, đầy bụi, đặc biệt là qua đôi mắt: "một lớp tro đang dòng dòng kéo sợi/ Như tơ nhện trong không gian đầy nước..." (Đôi bạn). Đôi mắt ấy phủ đầy sương, đôi mắt ẩn chứa nỗi buồn sâu kín, nói lên bao tâm sự không thổ lộ thành lời. Đọc thấu tâm sự qua đôi mắt ấy chứng tỏ Văn Cao hiểu bạn như hiểu chính mình. Những tình cảm ấy vừa mang tính chất riêng tư, vừa thấm đẫm nỗi ưu tư thời thế. Văn Cao cũng đã tóm được cái thần của sự nghiệp hội họa của họa sĩ Bùi Xuân Phái để hạ bút viết những câu thơ để đời: "Không người ở/ Không số nhà/ Không tên phố/ Tôi gửi bài thơ về/ Phố Phái/ Người đưa thư sẽ tìm đến phố anh" (Phố Phái). Phố Phái không phải là một trong ba mươi sáu phố phường Hà Nội cổ, nhưng tranh của Bùi Xuân Phái về phố cổ Hà Nội lại làm nên một thế giới nghệ thuật riêng, "tồn tại vĩnh viễn", xứng danh được gọi là Phố Phái. "Vào tranh Bùi Xuân Phái, các phố cổ Hà Nội bỗng ngơ ngác một dáng vẻ riêng, thăm thẳm một tâm tư riêng. Những rẽ, ngoặt, quanh co, heo hút đều thể hiện bất ngờ dưới thần lực của cây cọ. Những mưa, những nắng, những rêu phong dường như mãi ẩm ướt, mãi mang vẻ quang quẻ và thoang thoảng một mùi phố phường thân thuộc trong bí ẩn của màu" . Bùi Xuân Phái vẽ Hà Nội cổ, Văn Cao vẽ lại Bùi Xuân Phái bằng thơ. Ông phát hiện ra một Phố Phái. Với câu hỏi chơi vơi cuối bài: "Đến lúc nào phố anh có người thêm", Văn Cao đã khẳng định tài hoa có một của Bùi Xuân Phái trong việc gợi lại vẻ đẹp của ba mươi sáu phố phường Hà Nội cổ. Bằng ngôn ngữ chạm khắc, Văn Cao đã dựng nên chân dung những văn nghệ sĩ tài hoa bậc nhất của nền nghệ thuật Việt Nam thế kỉ XX với tất cả sự đồng cảm, thấu hiểu và trân trọng.

Ngôn ngữ thơ Văn Cao không chỉ nói lên sự xuyên thấm của nhạc và họa trong thơ ông, mà còn phản ánh tài năng sáng tạo và cá tính của người nghệ sĩ trong hành trình lao động nghệ thuật vinh quang và khổ hạnh. Dẫu còn những chỗ ngôn từ được mã hóa mang tính siêu thực, có phần khó hiểu nhưng xét một cách toàn diện, ngôn ngữ thơ Văn Cao bộc lộ tư duy đa chiều cùng những trăn trở nhân sinh, trăn trở của người nghệ sĩ giàu ý thức trách nhiệm với đời sống và nghệ thuật.

HÀ THỊ HOÀI PHƯƠNG

Nguồn: Tạp chí Thơ

NGUYỄN QUANG THIỀU ĐI VỀ PHÍA SÁNG

Con đường thơ ấy có hai làn song song ngay từ khởi thủy: dân tộc và hiện đại. Chỉ có điều, không phải đấy là hai làn ngược chiều. Có một nỗ lực đổi mới chung làm thành nền tảng cho cả hai làn đường ấy: những cách tân về vật liệu và hình thức...

Nhà thơ Nguyễn Quang Thiều

Những con thuyền sinh ra từ rừng sâu

Mang hình lá đổ về biển cả

Cánh buồn nâu như những bàn tay nhỏ

Vẫy con, vẫy con về với biển

Nơi dòng sông vừa gặp vỡ òa

(Những con thuyền sông Đáy, trong Ngôi nhà mười bảy tuổi, 1990)

Xa…

Xa ngơ ngác con đường

Người đi, người đi, người đi. Vừa bước vừa vấp

(Tha phương, trong Sự mất ngủ của lửa, 1992)

Rồi sau đó trong bài hát của con gà trống đất nung, tôi với người mỗi người mỗi ngả

Nấc lên, cười lên đẩy chiếc xe số phận một bánh lên đường

(Với chiếc xe một bánh, trong Những người đàn bà gánh nước sông, 1995)

Và hơn thế,

Ra đi… đó là ánh sáng

(Nhịp điệu châu thổ mới, 1997)

Ra đi từ hồ nước cũ

Con đường

Con đường

Con đường

(Lễ tạ, trong Bài ca những con chim đêm, 1999)

Hãy cho ta được lặng im, hãy để ngôn ngữ ta chảy âm thầm và nóng bỏng như máu trong ta. Hãy để ta đớn đau, hãy để ta hành hình chính ta. Hãy để ta đi. Con đường ta vô tận.

[…] Ngày nào cũng có đêm tối, đấy là nhà tù của con, tòa án của con. Đấy là ác mộng của con, vô vọng của con, trống rỗng của con.

Nhưng đấy là chiếc gương trung thực nhất của con. Đấy là nơi con nhìn thấy con đường của cơn mơ.

(Cây ánh sáng, trong Cây ánh sáng, 2008)

Có một con đường như thế, con đường của sự ra đi và trở về, của đêm đen và ngày rạng, của hiện thực và mơ mộng, nối kết các tập thơ của Nguyễn Quang Thiều. Làm nên lộ trình thơ Nguyễn Quang Thiều.

Không phải ngẫu nhiên Nguyễn Quang Thiều rút bài thơ Lễ tạ từ tập Bài ca những con chim đêm đặt lên đầu tập Châu thổ (thơ tuyển lần thứ nhất, 2010). Con đường/ Con đường/ Con đường/ Dắt ta về hồ nước cũ. Đó là con đường trở về trong tâm tưởng, về không gian của tuổi thơ, quá vãng của dòng họ, nguồn cội của làng nước, nhưng không phải để định cư tại đó, mà để thúc giục bước lữ hành. Ra đi từ hồ nước cũ/ Con đường/ Con đường/ Con đường.

1. Tôi đã thử đi tìm một cách Nguyễn Quang Thiều tự định nghĩa bản thân qua tập Châu thổ. Nói tự định nghĩa bởi, thứ nhất, Nguyễn Quang Thiều tự tuyển chọn thơ cho mình; và, thứ hai, tự cấu trúc cho tập thơ ấy. Quả thật, ở đấy, xuất hiện một ý hướng rất rõ ràng. Có vài trường hợp không thực sự biểu lộ rõ rệt ý hệ của tác giả: việc thay đổi một phần hoặc thêm định ngữ cho tên bài thơ, như Những đám mây khổng lồ thành Những đám mây vàng, Tưởng niệm thành Tưởng niệm Joseph Brodsky (trong tập Nhịp điệu châu thổ mới); đổi tên một số bài thơ (tên mới hay phục hồi tên khởi thủy?) như Bản khai sinh lần thứ 2 thay thế cho Không đề (trong tập Những người đàn bà gánh nước sông), Thiên nga thay thế cho Cái chết (trong tập Bài ca những con chim đêm); trừ trường hợp Cầu tự thay thế cho Boston 1911(trong tập Nhịp điệu châu thổ mới), chúng tôi sẽ trở lại hiện tượng cá biệt này. Các trường hợp mang tính ý hệ rõ ràng sẽ cho ta một hình dung về Nguyễn Quang Thiều qua chính cái nhìn của tác giả. Một, loại bỏ một số bài thơ: ở Ngôi nhà mười bảy tuổi loại 22/27 bài, ở Những người đàn bà gánh nước sông loại 2/27 bài (các tập Sự mất ngủ của lửa, Nhịp điệu châu thổ mới, Bài ca những con chim đêm, Cây ánh sáng được giữ nguyên; không tuyển chọn trường ca, gồm: Những người lính của làng, 1994, và Lò mổ, chưa xuất bản). Hai, bổ sung bài thơ lẻ: thêm Bức thư vào liền sau Bản khai sinh lần thứ 2; và đặc biệt, thêm Dâng trà vào liền sau Lễ tạ.

Khảo sát trên đem đến những nhận định gì? Ở trường hợp thứ nhất, nếu thay Boston 1911 bằng Cầu tự, bài thơ mất đi một chỉ dẫn thời gian để bớt đi một nét nghĩa, nhưng bù lại, trở nên mờ đục và đa nghĩa hơn rất nhiều dù chỉ mất đi một chỉ dẫn. Thứ nữa, trong việc đọc liên văn bản, Boston 1911 với bài thơ liền sau (Boston 1994) dễ gây hiểu lầm: đồng nhất nhân vật trữ tình trong hai bài; trong khi, vẫn có thể cắt nghĩa chủ thể nhà thơ đến Boston, có một xúc cảm tức thời (1994) và một vọng tưởng về quá khứ (1911). Sự thay đổi này, vì vậy, khiến cho bài thơ trở nên mông lung, nhân vật trữ tình trở thành phiếm chỉ, như cái cách một người viết nào đó đã cho rằng, câu kết của bài thơ “Người đi cầu tự cho tương lai của xứ sở mình”, là một khẳng định sứ mệnh cao cả của nhà thơ! (Thêm một dấu ngoặc đơn để nói rõ, “nhà thơ” ở đây là danh từ chung, chứ không phải đại từ thay thế cho Nguyễn Quang Thiều). Ở trường hợp thứ hai, rất hiển minh, Nguyễn Quang Thiều chưa có ý định tổng kết bản thân trên phương diện trường ca. Ở trường hợp thứ ba, bài Bức thư cũng có chung một trường ngữ nghĩa với bài liền trước, Bản khai sinh lần thứ 2, những khế ước tình yêu qua con chữ. Trường hợp thứ tư vừa như một giải thích cho nhận định về trường hợp thứ ba, vừa bộc lộ việc định nghĩa bản thân của Nguyễn Quang Thiều. Khách thể mà nhà thơ hướng tới trong Dâng trà là người cha của mình (Thưa cha, con đã dâng trà); khi được đặt liền sau Lễ tạ, mà khách thể nhà thơ hướng tới là cố hương (hồ nước cũ, nơi những người thân yêu đã mất, những không gian xưa cũ đã xa xôi), nghiễm nhiên chiếm một vị trí trang trọng, mang một thông điệp, một ý nghĩa trong thế giới thơ Nguyễn Quang Thiều: xác định không gian và cảm hứng của tuyển thơ lần thứ nhất. Đó là miền “châu thổ” và tình yêu rứt ruột với miền đất ấy. Bởi nếu ta gạt sang bên cạnh tùy bút Trong căn phòng của một người bại liệt được tác giả trích dẫn “thay lời tựa”, như một định hướng người đọc, chiếu theo đặc trưng của thể tựa, bạt; thì tuy vẫn là thơ như những bài thơ khác trong tập tuyển, Lễ tạ và Dâng trà lại có một vị trí đặc biệt, do tính chất cá biệt của nó (được tách ra từ một tập thơ, và được bổ sung từ thơ lẻ), được đặt lên vị trí trang trọng mở tập, một xác định không gian cố hương, một xác định khách thể hướng tới là người thân yêu (người cha ở đây như một hoán dụ), cũng có phẩm chất như một định hướng người đọc. Cũng còn bởi, Dâng trà được viết bằng thể lục bát, mà ngoài đó, chỉ có thêm một bài nữa được tuyển thuộc thể này: Bây giờ đang cuối mùa đông(mà một bài lục bát còn lại trong tập Ngôi nhà mười bảy tuổi (Mùa hè trên vạt cỏ), và toàn bộ những bài thơ có vần trong tập thơ đầu tay này, đều bị tác giả gạt bỏ, dù là “thuở ban đầu lưu luyến”): Dâng trà được viết để hướng tới người cha kính yêu, Bây giờ đang cuối mùa đông được viết để hướng tới những người phụ nữ làng Chùa thân yêu, cái ý hướng ấy đã níu hai bài thơ “lạc thể” mà không “lạc điệu” này ở lại tập tuyển, như một tuyên ngôn, một tôn chỉ của tập thơ. Quê hương và những người thân yêu là chủ đề xuyên suốt Châu thổ, là khởi điểm và cũng là đích đến, của hành trình thơ lần thứ nhất mà Nguyễn Quang Thiều tự đặt ra cho mình.

Trong chủ ý ban đầu, để đi tìm Nguyễn Quang Thiều trong cái nhìn của chính tác giả, tôi muốn hướng đến thơ Nguyễn Quang Thiều ngoài Châu thổ. Nhưng ở đấy tôi không có gì nhiều, ngoài 22 bài trong Ngôi nhà mười bảy tuổi và 2 bài trong Những người đàn bà gánh nước sông (là Những người đàn bà mùa đông và Trong giấc ngủ muộn). Chúng tôi cũng chưa đủ điều kiện để sưu tập các bài thơ lẻ. Giải thích điều này như thế nào? Ở Những người đàn bà gánh nước sông, ngoài lý do, đây thực sự không phải hai bài thơ xuất sắc, khó tìm được lý do thuyết phục cho việc chúng không hiện diện trong tập tuyển, nếu như không tính đến lý do nhầm lẫn hay lỗi kỹ thuật ấn loát, vì trong tập có xuất hiện trường hợp: bài thơ Trong khu vườn hoang tàn của quyền lực ở chính văn được ghi ở mục lục là Gửi một ông Vua (?!). Phần bị loại bỏ trong Ngôi nhà mười bảy tuổi thì khá sáng rõ: Nguyễn Quang Thiều, về mặt hình thức, từ chối lối thơ nương vào vần luật; và, về mặt tư tưởng, từ chối những phát ngôn đèm đẹp dễ bị đồng hóa, dễ tìm thấy ở những nhà thơ trước và cùng thế hệ. Lựa chọn cho mình xuất phát điểm từ Sự mất ngủ của lửa, cùng một số chỉnh sửa không nhiều như đã chỉ ra ở trên, Nguyễn Quang Thiều định vị bản thân trong tư cách một nhà thơ đổi mới dù cảm hứng thơ vẫn phát xuất từ những gì gần gũi, thân thuộc.

2. Nếu đi tìm nỗ lực đổi mới thơ của Nguyễn Quang Thiều, có thể tìm thấy biểu hiện rõ rệt nhất ngay trong tập thơ Sự mất ngủ của lửa. Gần như toàn bộ các bài thơ trong tập đều được sáng tác trong mấy năm,1990-1992, tức trong làn sóng Đổi mới lần thứ hai. Làn sóng lần thứ nhất, từ 1986-1989, bắt đầu bằng Đại hội Đảng VI đến khi Đại hội IV Hội Nhà văn kiện toàn tổ chức xong, là giai đoạn mà đổi mới được lĩnh xướng bởi những nhà lãnh đạo văn nghệ. Chuyển qua làn sóng thứ hai, bắt đầu bằng việc công bố các sáng tác của Bảo Ninh, Tạ Duy Anh, Dương Hướng, Nguyễn Khắc Trường và kết thúc bằng việc cuộc tranh luận quanh Lý luận và Văn học (Nxb. Trẻ, 1990) của Lê Ngọc Trà dừng lại mà không ngã ngũ, vai trò lĩnh xướng đổi mới được chuyển sang chính nhà văn, bộc lộ qua chính sáng tác và diễn giải của họ, với tất cả những đột phá và giới hạn tự thân. Đổi mới lắng lại cho đến tháng 9/1993, khi Ban Chấp hành Hội Nhà văn quyết định trao Giải thưởng Hội Nhà văn năm 1993 cho Sự mất ngủ của lửa của Nguyễn Quang Thiều (cùng với Xúc sắc mùa thu của Hoàng Nhuận Cầm, Nxb. Hội Nhà văn, 1992); thì gần như ngay sau đó, cộng hưởng với sự trở lại của các nhà thơ Nhân văn – Giai phẩm (Trần Dần, Lê Đạt, Đặng Đình Hưng, Hoàng Cầm, và phần nào đó, cả Hoàng Hưng, xuất hiện trở lại với mật độ dày dặn), hiện tượng Nguyễn Quang Thiều góp phần dấy lên một cuộc tranh luận kéo dài về thơ hiện đại và tính hiện đại trong thơ. Ở đây nảy sinh một vấn đề, tôn chỉ ban đầu của Đổi mới (tự do và dân chủ cho văn học) nhạt dần, dù tiến tới một viễn tượng văn nghệ tách rời chính trị không phải là một mục tiêu kém hấp dẫn, để nhường chỗ cho một diễn ngôn văn học mới, nơi ghi nhận sự gắn bó ngày càng chặt chẽ giữa văn học với dân tộc và nhân loại qua hội nhập và toàn cầu hóa, có thể gọi một cách ước lệ là diễn ngôn dân tộc chủ nghĩa. Chính tính chất “Tây hóa” của những bài thơ trong Sự mất ngủ của lửa đã đẩy Nguyễn Quang Thiều vào sân khấu chính của sự đổi mới văn học lúc này, đó cũng là điều xảy đến với Trần Dần, Lê Đạt, Đặng Đình Hưng, Hoàng Hưng, khi mà Bảo Ninh và Nỗi buồn chiến tranh của ông đã bị loại khỏi không gian ấy. Lựa chọn giữa cái nhìn khác về dân tộc và bổ sung thêm cái nhìn khác cho dân tộc, phương án thứ hai khả dĩ dễ được chấp nhận hơn. Dù rằng, dẫu có may mắn là được chấp nhận, nhà văn giai đoạn này vẫn không hề nguôi ngoai vấn đề dân tộc. Nguyễn Quang Thiều đã trở lại ngay với niềm canh cánh thiết thân ấy trong Những người đàn bà gánh nước sông, và sau đó không lâu, Nhịp điệu châu thổ mới. Tôi sẽ còn trở lại vấn đề này ở phía sau.

Sự ra đời của Sự mất ngủ của lửa, như vậy là, có thêm được sức mạnh của thời điểm xuất hiện. Vẻ “Tây hóa” đã ngay lập tức gây sự chú ý và phân hóa công chúng tiếp nhận, khi vấn đề bản sắc văn hóa ngày càng được chú trọng như một phản ứng có tính nước đôi của việc văn học và dân tộc ngày càng tiến sâu hơn nữa vào quá trình quốc tế hóa. Điểm thu hút sự chú ý dư luận trong thơ Nguyễn Quang Thiều, đầu tiên và trước nhất, ấy là ngôn ngữ thơ. Nguyễn Quang Thiều làm mới thơ mình ở hai điểm then chốt: một, sử dụng ngôn ngữ không đặc tuyển cho thơ; hai, không sử dụng những quy phạm vần luật thơ truyền thống. Tức là làm một cuộc cách mạng về vật liệu và hình thức thơ. Bởi thế, khi đã từ chối ngôn ngữ và quy phạm truyền thống, thơ Nguyễn Quang Thiều cũng không còn nương vào mắt chữ, cấu trúc câu thơ, kết cấu bài thơ, hay cái hồn thơ mà cấu tứ mang lại. Thơ Nguyễn Quang Thiều, ấy là một thế giới chữ, một hiện thực chữ. Cái hiện thực thứ hai này, được tạo bởi ngôn từ không suồng sã hóa cũng không thi hóa, để trở thành thế giới hiện sống hay thế giới nghệ thuật thơ, làm nên sức mạnh và vẻ đẹp thơ Nguyễn Quang Thiều.

3. Hiện thực chữ trong thơ Nguyễn Quang Thiều, bắt đầu từ Sự mất ngủ của lửa, hiện lên khá rõ ràng qua hai dạng thức: hiện thực trong suy tưởng và hiện thực trong mơ tưởng. Quan sát đời sống bằng con mắt suy tư cá nhân rồi sắp đặt nên thơ tạo thành dạng thức hiện thực thứ nhất, chép lại những giấc mơ làm thành dạng thức hiện thực thứ hai. Dạng thức thứ nhất phổ biến trong Sự mất ngủ của lửa, làm nên sự mới lạ của tập thơ; dạng thức thứ hai mới nhen nhóm, nhưng sau sẽ trở thành một bút pháp quen thuộc trong thơ Nguyễn Quang Thiều. Khởi đầu là vậy, về sau, trở thành cấu trúc suy tưởngvà cấu trúc giấc mơ, như một đặc trưng thi pháp Nguyễn Quang Thiều.

Có thể nói, chính sự quan sát, suy tưởng và trình bày kết quả của nó làm nên sự độc đáo đầu tiên mang tên Nguyễn Quang Thiều, như trong Chuyển động, Trong quán rượu rắn, Bầy kiến qua bàn tiệc,… đặc biệt là trong Trên đại lộ và Câu hỏi cuối ngày. Trước Nguyễn Quang Thiều, chưa ai viết những câu thơ như thế này:

Những người đàn bà vác dậm đi thành một hàng dọc về phía bên phải sát mép đại lộ

Người họ bọc kín bởi những lớp vải nâu và đen

Chỉ đôi tay, đôi chân và đôi mắt lộ ra

Nhưng tất cả cũng một màu như thế

Những chiếc dậm đan bằng tre trên vai họ như vầng trăng khuyết vớt từ bùn lên

Những cái giỏ bên hông như những cái đầu trọc lắc lư theo nhịp bước

Bóng họ đổ xuống đường thành những vũng đen

Họ lặng lẽ đi như đội quân thất trận

Cán dậm chúi xuống mặt đường - Những nòng súng hết đạn

Những tấm áo rách sặc mùi bùn phơi trong lòng dậm như cờ ngày việc làng giã đám

Vảy cá bám trên áo họ lấp lánh những tấm huân chương

Họ chẳng cần tung hô, cũng chẳng đợi đón chào

Như mây trước cơn giông trôi nặng nề, oi bức

Những người đàn bà vác dậm đi thành một hàng dọc về phía bên phải sát mép đại lộ

Họ đến từ đâu và sẽ đi đâu

Với mùi tanh cua ốc tỏa quanh người

Và cũng chưa có ai day dứt đến ám ảnh trần tục như thế này:

Tôi tựa lưng vào bức tường xám mốc

Đợi chuyến xe tan tầm

Đó là khoảng thời gian tôi đói nhất và buồn nhất trong ngày

Phía bên kia đường tôi đợi

Những chiếc lá tôi không biết tên

Phủ đầy bụi

Những chiếc lá dịu dàng rụng xuống

Cơn mưa buổi chiều vàng thẳm dâng lên

Trong cơn mơ đói và buồn

Các cô gái đẹp mặc váy cưỡi xe máy phóng qua

Như dao sắc phất vào tôi tứa máu

Tôi nấc lên một câu hỏi như người sặc khói

Rằng nếu tôi lấy họ

Tôi sẽ ngủ với họ thế nào

Và chuyến xe tan tầm lại đến

Ọp ẹp và bẩn thỉu như chiếc lồng vịt khổng lồ

Tôi vội vã bước vào trong đó

Các cô gái buôn chuyến đang ngoẹo đầu ngủ

Tóc tai áo quần sặc mùi cá khô

Giấc mơ sẽ thế nào trong giấc ngủ thế kia

Và lòng tôi nhói một câu hỏi 

Rằng nếu tôi lấy họ

Tôi sẽ ngủ với họ như thế nào.

Những bài thơ như thế này thường dội vào người đọc một cảm xúc dữ dội, người yêu mến sẽ lấy làm thích thú vì nhà thơ nói hộ được tận đáy lòng mình, bằng một lối nói rất lạ mà rất chính xác, người không yêu mến thì dễ dàng cho đấy là “phản thơ”.

Thơ Nguyễn Quang Thiều, ở dạng thức thứ hai, dễ lay động lòng người hơn. Bởi nỗi ám ảnh khôn nguôi, hiện lên trong nhiều bài thơ, là tình yêu đắm đuối gia đình, làng nước, cánh đồng, dòng sông, côn trùng, cây cỏ, vật dụng hàng ngày,… Chúng thường trực trong tâm cảm nhà thơ, mà khi được trở về gần gụi thì lấp lánh những vẻ đẹp thuần phác, khi xa xôi thì luôn vang vọng trong những giấc mơ gọi về quá vãng. Trong thơ, Nguyễn Quang Thiều hay nhắc nhiều đến cơn mơ, mơ mộng; và nhiều bài thơ có lẽ cũng được hình thành từ những giấc mơ như thế. Hiện thực trong bài thơ Âm nhạc tuy rất rõ ràng, cụ thể, nhưng hoàn toàn không phải là hiện thực đời sống được quan sát, mà là hiện thực được hiện lên trong tâm cảm nhà thơ:

Cỗ xe tang trôi mãi vào cơn mê

Những con rồng gỗ vảy vàng bay lên trong tiếng kèn, tiếng trống

Con nhón gót, cỏ may biền biệt trắng

Có ai khẽ khàng bế mãi con lên

Con muốn lẩn vào khăn áo đám ma quê

Con muốn đắp lên cơn ho của con tàn hương thơm và ấm

Con nhìn thấy bà nội mặc áo tơ tằm ngồi giữa ngàn ngọn nến

Bà rót một bình nước mưa trong để đợi con về

Cũng một biểu hiện như thế, những đụn khói đốt đồng tháng Mười không còn là hiện thực được quan sát thấy, mà là hiện thực vọng về từ ký ức tuổi thơ:

Ta đi qua tháng mười, ta đi qua tiếng gọi buổi chiều của mẹ

Mây trời vun lên những đống rơm khô

Dấu chân ta xóa dấu chân chú bê vàng lạc mẹ và dấu chân chú bê vàng xóa dấu chân ta

Khi bóng đêm vụt ra đứng chặn trước mặt ta, ta vội quay lại tìm dấu chân mình

Òa khóc.

Ta tin có một mụ phù thủy đã biến ta thành một chú bê

Càng về sau, hiện-thực-giấc-mơ này càng phổ biến trong thơ Nguyễn Quang Thiều. Thậm chí, có những bài thơ hiện lên như được tác giả chép thẳng từ cơn mơ khi bừng tỉnh, mà ở khía cạnh nào đó, mượn cách nói của chính Nguyễn Quang Thiều, đấy là “văn bản lần thứ nhất”. Hiện thực trong cơn mơ đã không được tái cấu trúc, không được gọt giũa, trau chuốt, để hiện lên với tất cả tính chất thảng thốt, độc sáng của nó. Song, cần phải nói thêm rằng, giấc mơ là một phần của đời sống (thơ) Nguyễn Quang Thiều chứ không chỉ tồn tại đơn thuần như một kỹ thuật của lối viết siêu thực được tác giả sử dụng. Sự tương đồng giữa giấc-mơ-thơ của Nguyễn Quang Thiều với thủ pháp giấc mơ của chủ nghĩa siêu thực phương Tây đã khiến nhiều người cho rằng thơ Nguyễn Quang Thiều thuộc vào dòng siêu thực. Tôi thì cho rằng, biểu hiện tuy giống nhau, nhưng căn cốt của mỗi biểu hiện ấy là khác nhau rất xa, sẽ là hợp lý hơn nếu đặt một góc nhìn tương đồng chứ không phải ảnh hưởng khi đặt thơ Nguyễn Quang Thiều vào lộ trình hiện đại hóa thơ Việt Nam, mà thơ ca phương Tây luôn được đem ra như một dẫn chiếu.

4. Hiện thực của suy tưởng và mơ tưởng phân chia thế giới thơ Nguyễn Quang Thiều thành hai nửa tưởng chừng đối lập mà hài hòa: đêm đen (bóng tối) và ngày rạng (ánh sáng), hiện hữu và khát vọng. Suy tưởng và mơ tưởng trở thành sợi dây đan kết thế giới ấy. Bởi hiện hữu đen tối không thường xuyên bị cột chặt với hàm nghĩa là cái xấu, cái ác; bất chấp việc tương lai sáng láng lại thường xuyên gắn chặt với hàm nghĩa cái tốt, cái thiện, nhất là sự mới mẻ. (Đêm) mơ luôn luôn là một không gian của bóng tối, dẫu không phải là ác mộng, thì ánh ngày vẫn đem đến cho nó một sự hồi sinh: ánh ngày thiêu đốt cơn mơ để nó trở lại rực rỡ và quyến rũ hơn khi màn đêm buông xuống. Suy nghĩ thấu đáo về cuộc sống này, dẫu đôi lúc cuộc sống có “buồn hơn cái chết”, thì viễn tượng mà suy tư thấu nhập cũng không loại trừ cuộc sống này: suy tư để thấy được cái đẹp của cuộc sống, và của khát vọng sống. Nguyễn Quang Thiều luôn hiện diện như vậy trong thơ: một chủ thể hướng thượng (và/trong/qua) mơ mộng. Và khi còn mơ mộng, Nguyễn Quang Thiều còn mang trong mình dấu chỉ của mỹ học lãng mạn. Đó là dấu nối Nguyễn Quang Thiều với thơ Việt Nam truyền thống. Nó cắt nghĩa cho việc ngay sau khi để cho biên độ của sự sáng tạo văng ra rất xa trên quỹ đạo của sự đổi mới thi ca với Sự mất ngủ của lửa, Nguyễn Quang Thiều lại có thể dễ dàng thu hẹp biên độ ấy để trở về với cái gốc truyền thống trong Những người đàn bà gánh nước sông và Nhịp điệu châu thổ mới,chí ít là ở đề tài và chủ đề, ở việc bày tỏ trực diện tình cảm, cảm xúc trong thơ, dù không đó không hẳn là thơ theo kiểu “ngôn tình” truyền thống nữa.

Hai nửa của thế giới thơ Nguyễn Quang Thiều luôn hiện diện và gắn bó với nhau một cách khăng khít, để nói như một so sánh đã trở nên quen thuộc, hai mặt của một tờ giấy. Nhưng cũng có lúc, nửa này hay nửa kia của thế giới ấy được tô đậm. Có thể lần ra bút pháp của Nguyễn Quang Thiều khi xây dựng thế giới ấy một cách khá rõ rệt trong hai bài thơ dài: Nhịp điệu châu thổ mới và Bài ca những con chim đêm. Ở đấy, con đường hướng sáng làm thành cốt chuyện cho bài thơ thứ nhất; và, sự phong nhiêu của đêm đen làm thành kết cấu cho bài thơ thứ hai.

Như được tác giả bộc bạch trong thay lời tựa, người bà bại liệt đã là nguồn cội cho sự sinh thành tài năng và tư cách thi sĩ của nhà thơ. Nhịp điệu châu thổ mới, với đề từ “Tưởng nhớ ngày mất của bà nội”, chính là một cách nói thơ về nguồn gốc thi sĩ ấy. Với niềm tin “con đường của cái chết đẹp không bao giờ đánh lừa hướng đi của bóng tối” và “ra đi… đó là ánh sáng”, Cậu Bé của châu thổ kia đã đi tìm linh hồn đất ấy “bằng những cách gieo âm tiết của mình”. Và sinh thành một miền châu thổ mới – châu thổ của ngôn lời:

Đêm vĩ đại và linh ẩn đã chuẩn bị con đường cho Cậu Bé

Những quả đồi tự xưng tên tuổi thật của mình

Tất cả thức dậy và đứng lên, những quả đồi bóng tối

Thức dậy không quờ tay tìm đèn và không cả ho khan

Thức dậy và rút những chân hương ra khỏi ngực mình

THỨC DẬY ĐỂ CHÀO ĐÓN MỘT GIỌNG NÓI

Bài ca những con chim đêm không có một mạch tự sự như thế. Mở ra bằng không gian của sự tĩnh lặng, bỗng bật lên một tiếng chim đêm, nó đánh thức thế giới tăm tối tưởng chừng như đang ngủ vùi ấy. Tiếng chim ban đầu vọng về từ những quả đồi bên kia đánh thức thi sĩ. Đầu tiên là ký ức. Không chỉ là ngôi nhà, ấu thơ, cơn mơ; mà qua đó, nhận ra chính bản thân mình “cầm một cây nến trắng/ Đi trong thế giới của thì thầm và của mắt ngước lên”. Thi sĩ nhận ra khát vọng của mình. Để rồi từ đó, khi tiếng chim “lên đến đỉnh đầu”, rồi “phủ ngập trên mênh mông mặt hồ” “tiếng chim đơn độc và rền rĩ”, thì cả thế giới của tưởng tưởng ùa ngập trang thơ: đôi tình nhân thành phố mới đến ngủ quên, những linh hồn cũ mới thức dậy nghe trên những sườn đồi, thị trấn bị lãng quên, người nông dân và con bò trên cánh đồng đói nghèo,... đều thức dậy để lắng nghe tiếng chim đêm ấy - tiếng chim chào đón sự ra đời của một tiếng nói, tất nhiên, vẫn là một-tiếng-nói-thơ:

Và từ căn phòng đèn quên tắt của đôi tình nhân đến từ thành phố

Từ bờ dốc sỏi làm trượt chân con chuột ăn đêm

Đến ngôi nhà cuối cùng trong thị trấn bị lãng quên

Và xa nữa, người nông dân chờ chết và con bò chờ chọc tiết

Cả chiếc dao mũi nhọn đang nguyền rủa sứ mệnh của mình

Và tận cùng đáy nước, chiếc lưỡi câu vứt đi mẩu mồi cuối cùng run lên thổn thức

Đều nghe thấy trong ánh sáng ngôi sao rực rỡ

Trong tiếng bầy chim đêm vang vang những tiếng chuông vàng

Giọng nói của đứa bé trong bụng người đàn bà câm cất lên rền rĩ:

MẸ HÃY MANG CON LÊN ĐỈNH ĐỒI

Chính lúc này, nhanh hơn tiếng sấm, nhanh hơn cả tia chớp, chúng ta nhìn thấy

Con đường và số phận dân tộc chúng ta từ một đỉnh đồi.

Luôn từ một ranh giới nào đấy, đường chân trời của một cánh đồng, khúc quành của một dòng sông, đường viền của một đỉnh đồi, cái thế giới bên này luôn là một dự phóng cho cái thế giới bên kia còn khuất lấp. Nhưng luôn luôn là một thế giới đã được báo hiệu tốt lành: Đẻ cho ban mai một dải trứng hồng.

Ban mai, như vậy, là từ khóa quan trọng nhất mở vào thế giới thơ Nguyễn Quang Thiều.

5. Thơ Nguyễn Quang Thiều ở nửa sau của cuộc hành trình tìm về/tới châu thổ (mới), tuy vẫn thống nhất ở triết lý lãng mạn về cuộc đời, đã trở nên đa dạng và phức tạp hơn. Bởi rất giản dị, còn mơ mộng, còn khao khát đổi thay thì còn lãng mạn. Hay giản dị hơn nữa, chính từ khóa “ban mai” đã chỉ ngay phía trên, chính là một dấu chỉ cho tâm thức lãng mạn. Không chỉ là đề tài lớn thân thuộc (cố hương với những người thân thích, những nông dân, những đàn bà và những đứa trẻ, với dòng sông, cánh đồng, những con thú, những bờ cây cỏ), tập Cây ánh sáng chưng cất thơ từ những điều nhỏ nhặt và gần gũi hơn, hiện diện bởi những địa điểm, thời khắc, sự kiện, con người mà nhà thơ hạnh ngộ. Chất liệu mang tính cá nhân này khiến cho thơ Nguyễn Quang Thiều trở nên khó hiểu, khó cảm hơn; lại cũng là một cơ hội đẩy thơ Nguyễn Quang Thiều về phía tượng trưng, siêu thực. Vẫn là những giấc mơ, nhưng trong những bài thơ về H, hay trong những bài thơ ghi lại một khoảnh khắc nhà thơ viết lên “văn bản không đèn” chẳng hạn, người đọc khó chia sẻ hơn rất nhiều so với những giấc mơ về người thân (đặc biệt là người bà nội) và ký ức ấu thời. Vẫn là suy tưởng về cuộc sống đời thường, song bật lên là những chiêm nghiệm về nghệ thuật, văn hóa, dân tộc. Chiếm một tỉ lệ khá lớn (so với chính tập thơ và so với tỉ lệ ở những tập thơ khác) là những bài thơ về những mảnh đất, những hiện tượng văn hóa và xã hội, những con người ở bên ngoài biên giới quốc gia. Cũng độc đáo là những bài thơ suy tưởng về nghệ thuật (trong việc đưa ra quan niệm về nhà thơ, về mối quan hệ giữa sự thật và nghệ thuật, vai trò và khát vọng sáng tạo,...). Bài thơ dài Cây ánh sáng như muốn ôm trọn vào nó những suy tưởng ấy. Bài thơ là sự phân thân của chủ thể nhà thơ, của nhân vật trữ tình trong khát khao đối thoại về niềm tin, về bản chất con người và nghệ thuật, về khả năng cứu rỗi khi người ta thấu thị được những điều ấy. Nghệ thuật không chỉ đưa con người vượt thoát sự vây bọc của thế giới trần trụi mà còn tìm thấy cho con người sự tự do trong chính sự vây bọc trần trụi ấy:

Trong một ánh sáng ấy, một âm nhạc ấy, một ngôn ngữ ấy, trong một bầu trời ấy

Và Người đã biến chàng trở thành một chiếc lá nhỏ không bao giờ tàn úa

trên cành của tán lá ban mai kỳ vĩ trong vũ trụ ngập tràn.

Sau Những người đàn bà gánh nước sông và Nhịp điệu châu thổ mới, như sự trở về với cội nguồn cảm hứng dân tộc, nhất là ở sự quen thuộc và gần gũi của đề tài và chủ đề, Nguyễn Quang Thiều đã tiếp tục trở lại với lộ trình cách tân của mình, bắt đầu bằng Bài ca những con chim đêm, và sau đó, Cây ánh sáng. Chắc sẽ có người đọc hụt hẫng khi không tìm thấy trong hai tập thơ này, nhất là trong Cây ánh sáng, vẻ đẹp kỳ vĩ, dồi dào, lộng lẫy của ngôn từ và cảm hứng thơ Nguyễn Quang Thiều như trong những tập thơ trước. Có lẽ, sự cộng hưởng giữa nguồn cội nhà quê trong Nguyễn Quang Thiều và vô thức quê mùa của người đọc trong lúc sự lựa chọn giữa tính dân tộc và tính hiện đại trong thơ (như đã nói tới ở trước, kéo dài từ 1994 đến 1996, và còn gây ra những bận tâm đến tận 1999) đã tăng thêm sức cuốn hút của những bài thơ viết về cố hương. Sự lựa chọn của Nguyễn Quang Thiều, sau Sự mất ngủ của lửa, thể hiện trong hai tập thơ liền sau ấy, như vậy, là tạo được hiệu ứng nghệ thuật, mà vẫn có cơ hội đưa sự đổi mới thơ vào bối cảnh của sự thử thách: làm thế nào để đổi mới thơ ở một chủ đề, đề tài đã trở nên quá quen thuộc. Tôi không nghĩ rằng Nguyễn Quang Thiều đã khôn khéo trong trường hợp này, bởi không có không gian cho sự khôn khéo trong thơ, mà là đứng trước ngã ba buộc phải lựa chọn, vô thức đã dắt dẫn Nguyễn Quang Thiều hướng về ngả dân tộc chứ không phải ngả hiện đại. Chỉ đến sau này, khi hội nhập và toàn cầu hóa trở thành một thực tế lịch sử, câu chuyện biện biệt dân tộc và hiện đại, tính dân tộc và bản sắc dân tộc không còn trở nên riết róng như trước, Nguyễn Quang Thiều ngay lập tức mở rộng không gian của đổi mới thơ mình sang phía hiện đại, tiếp vào nguồn mạch đã được khơi thông từ Sự mất ngủ của lửa. Đó là lúc Bài ca những con chim đêm ra đời. Để sau đó, tiếp tục trở thành một dòng mạch chính trong Cây ánh sáng.

Như vậy là, cho đến Châu thổ, Nguyễn Quang Thiều đã có thể tổng kết một lộ trình cách tân thơ của mình. Con đường thơ ấy có hai làn song song ngay từ khởi thủy: dân tộc và hiện đại. Chỉ có điều, không phải đấy là hai làn ngược chiều. Có một nỗ lực đổi mới chung làm thành nền tảng cho cả hai làn đường ấy: những cách tân về vật liệu và hình thức. Ngôn ngữ văn xuôi và chất văn xuôi đổ bộ vào thơ Nguyễn Quang Thiều đã làm nên cả những điều khả thủ và giới hạn của nó. Thơ Nguyễn Quang Thiều rất ít khi hay ở chữ mắt, ở câu, thậm chí ở cả hồn cốt của tứ thơ; mà hay ở sự phong nhiêu của ngôn ngữ, sự đa dạng của kết cấu, của sự bay bổng hay sâu lắng của suy tư, mơ mộng. Bước vào thế giới thơ của Nguyễn Quang Thiều, kiểu như Châu thổ, vì vậy, người đọc dễ bị ngợp, khó tìm thấy cây mà cũng khó nhận thấy rừng. Tìm một vấn đề nào đó, hay tiếp cận thơ Nguyễn Quang Thiều từ một hướng nào đó, thì không quá khó, nhưng để nắm bắt phong cách, giọng điệu, bút pháp thì không hề đơn giản. Tôi không nghĩ rằng Nguyễn Quang Thiều sẽ đi tìm cho mình một sự ổn định, dù ngay lúc này, ông đã tìm cách tự ổn định hóa qua cách định nghĩa mình qua Châu thổ; song có thể, đó là một cái ngoái lại cần thiết để người lữ hành bước tiếp, bởi phía trước, sau khúc quành, sau chân trời là ban mai, là ánh sáng. Chỉ có một điều cuối cùng cần phải nói thêm, tôi nghĩ vậy, là với một khát vọng ra đi, thì đích đến chưa chắc đã phải là mục đích tối hậu, cái giá trị nằm ở chính con đường đi đến cái đích đến ấy. Nghĩa là mãi mãi vẫn trên đường. Vì sau ban mai còn nhiều những ban mai nữa...  

ĐOÀN ÁNH DƯƠNG

Nguồn: Thơ VN hiện đại và NQT