NGUYÊN SA

Nhà thơ Nguyên Sa không chỉ đem đến cho thơ ca miền Nam và thi ca tiếng Việt nói chung của nửa sau thế kỷ XX một giọng trữ tình mới mẻ, nồng hậu, thừa thãi xúc cảm và rúng động, không hề chủ trương chừng mực, mà còn là người sớm cách tân thơ từ tâm thức hiện sinh nóng bỏng nỗi lo âu của đời sống đương thời.

Nhà thơ Nguyên Sa

Rất ít tiếp nhận những ảnh hưởng thi ca tượng trưng hay siêu thực của thế giới kể từ cuối thế kỷ XIX tới nửa đầu thế kỷ XX, thơ Nguyên Sa là dòng chảy tự nhiên hướng tới sự nhuần nhị, từ một vài lối thi tứ Đông phương kết hợp với lối tạo hình ảnh trực quan, “vật thể hoá”, ý tưởng hoá, tiến xa khỏi ngôn ngữ ước lệ cổ thi hay cảm quan hiện đại khởi đầu của các nhà thơ tiền chiến, như một cách thức tự nhiên bộc lộ tâm thế trong trẻo hồn hậu và những tổn thương chưa từng có của con người Việt Nam trong thời cuộc mới.

Nguyên Sa chủ trương sáng tạo thi ca thoát khỏi đơn vị “âm vận” để đạt tới lối thơ tự do, bao hàm nhạc điệu nội tại tuôn chảy nhờ vào ám ảnh và những vận động riêng của tâm thức nhà thơ. Cũng trong quá trình này, sự đổi mới về mặt hình ảnh cũng như ý tưởng đồng thời xảy đến, phần nào ngoài tầm ý thức của nhà thơ, như một bước chuyển hoá tất yếu của thế giới thơ.

* * *

Bài thơ đầu tiên được công bố rộng rãi của Nguyên Sa, “Tiễn biệt”, viết năm 1953. “Paris” và “Paris có gì lạ không em” viết năm 1954, 1955. “Nga”, “Nga đầy ắp Paris là bài thơ tình đầu tiên” năm 1955. Nhưng có thể xem sự nghiệp thơ Nguyên Sa chính thức được khởi đi từ năm 1956, khi ông từ Paris trở về miền Nam Việt Nam. “Thơ tình của những ngày tháng hôn nhân đến trước thơ tình tuổi học trò”. “Áo lụa Hà Đông, Tuổi mười ba, Tháng Sáu trời mưa, trình làng ở Sáng Tạo những năm 56- 57” (Theo Hồi ký Nguyên Sa). Viết lại những bài thơ tình, kể từ thơ tình học trò hay những hồi ức ở thời điểm quan trọng khác, ít phụ thuộc vào thực trạng và tuổi tác người viết hiện tại, với một bút pháp nhuần nhị, tương đối ổn định, là biểu hiện sự trưởng thành về mặt ý thức nhà thơ.^[1]

Nguyên Sa là một trong những giọng thơ đầu tiên, sớm nhất khơi nguồn dòng chảy thơ miền Nam (thơ miền Nam như một cách định danh mang tính chất văn học sử chứ không thể hiện tính khu biệt về địa lý). Vừa tiếp nối những giá trị của thơ tiền chiến: giải phóng khỏi lối cảm xúc ước lệ, mô tả thế giới trong hiện thực trực quan, bước đầu khám phá thế giới của tiềm thức và giấc mơ, nhưng đồng thời cũng tạo ra khoảng cách đối với dòng thơ tiền chiến bằng những giá trị riêng biệt, ngay khi các vị chủ suý của dòng thơ ấy vẫn còn tiếp tục đồng hành trên thi đàn, như Vũ Hoàng Chương, Đinh Hùng...

Thoát khỏi một kiểu chủ thể phiếm định nhân danh các giá trị tinh thần của đời sống Trung đại (nho phong, lãng tử, nhân nghĩa, chí khí, mệnh bạc, chinh an, viễn xứ...) các nhà thơ tiền chiến mặc lòng khơi ngỏ thế giới đầy hương sắc thi vị của xúc cảm và rúng động, nhất là trong luyến ái hay những lãnh địa phiêu bồng của giác quan: say, điên, mơ... Nhưng ngay cả khi để lại dấu tích cá nhân hay cố gắng cá nhân hoá con người trong thi ca, nhà thơ tiền chiến vẫn chưa dời xa khỏi việc bộc lộ con người thi ca căn bản bằng những biểu hiện ước lệ.^[2]

Con người thi ca được cá nhân hoá tối đa,^[3] gắn liền với thể trạng, tâm tính, biến cố, tri thức, vận mệnh của người làm thơ trong những mối liên hệ với thời đại, sớm xuất hiện trong thơ miền Nam từ những năm cuối thập kỷ 1950.

“Con người ấy” đem cả những hoang mang thời cuộc, dưới góc độ cá nhân, hay những sự kiện riêng tư vào thơ.

Vì thế, nói đời thơ Nguyên Sa trực tiếp gắn liền với thời kỳ ông sống và viết ở miền Nam, và từ sau 1975 trở đi, ở hải ngoại, là nói tới một tâm thức sáng tạo nảy nở từ chính miếng ăn, hơi thở, từ tồn tại bao gồm cả con người sinh vật, con người thời cuộc và con người tinh tuý... để làm thành thi ca.

Con người trong thơ miền Nam không chỉ có luyến ái và những rúng động tinh khiết hay đau thương cao quý như thời kỳ thơ tiền chiến, mà còn là con người yếu lòng, thất bại, bi thảm hay hàm chứa bản năng sinh vật. Nghĩa là con người với “tính người” rộng lớn hơn.

Ngay từ những bài thơ tình của thời kỳ đầu thơ Nguyên Sa, như “Áo lụa Hà Đông” ra đời vào tháng 5- 1957, “Mưa tháng Sáu”..., nhà thơ đã bộc lộ con người cá nhân yêu đương và chứng nghiệm một cách dốc lòng, cuồng phóng, không hề ý thức về bất cứ một giới định nào, đan xen không phân biệt với con người luôn thảng thốt, hồ nghi, tự vấn về tồn tại. Đó là hai mặt của cùng một bản thể đã bị tước mất nơi trú ẩn về tâm tưởng, tước mất cảm giác hài hoà yên ổn của lòng tin vào cái bền vững, có thực, bản thể chênh vênh, vô hướng, bị đe doạ và dồn đuổi đến những giới hạn.

Khởi đầu là không gian tâm tưởng thuần khiết mang những dấu ấn thực tại:

Nắng Sài Gòn anh đi mà chợt mát / Bởi vì em mặc áo lụa Hà Đông / Anh vẫn yêu màu áo ấy vô cùng / Thơ của anh vẫn còn nguyên lụa trắng...

Thoạt tiên câu thơ tưởng như chỉ là lời xưng tụng thi vị hoá.

Nhưng chưa ai thực hiện cú ẩn dụ lạ lùng bằng địa danh như Nguyên Sa. Không phải địa danh phiếm chỉ, nhằm nói sự chia cách trong luyến ái (Thôn Đoài ngồi nhớ thôn Đông / Cau thôn Đoài nhớ trầu không thôn nào - Nguyễn Bính), ý nghĩa địa - văn hoá có thực của “Sài Gòn” hay “Hà Đông” khiến cho câu thơ không còn là những liên tưởng đơn thuần, hay sự tương đồng về cảm giác. Nó đặt người đọc trước một hiện tại rõ ràng chứ không nệ vào khả năng làm đầy những gì thiếu hụt, xoá nhoà ranh giới địa vật lý vốn dồi dào của tâm tưởng để tuỳ thích tạo ra mộng ảo.

Hình bóng người tình trong thơ Nguyên Sa hết sức lạ thường:

Anh vẫn nhớ em ngồi đây tóc ngắn / Mà mùa thu dài lắm ở chung quanh ...

Mượn lối hình ảnh đăng đối trong thơ cổ, Nguyên Sa tạo nên một thực tại khác lạ, không còn ranh giới giữa hiện hữu với ý niệm trừu tượng. Cái mơ hồ của ý niệm được thay thế bằng cảm giác vật chất có thực để trở nên gần gũi, mang đậm những dấu ấn giác quan.

Em không nói đã nghe lừng giai điệu / Em chưa nhìn mà đã rộng trời xanh

Một lối liên tưởng quen thuộc, nhưng vẫn đậm vẻ cực đoan, không tưởng, tạo ra thực tại khả thể của tâm trí.^[4]

Sau này, ý tưởng ít nhiều hiện sinh đó tương đồng và trở lại trong cảm quan siêu hình Đông phương nhuần nhị với ca từ Trịnh Công Sơn những năm 1960:

... Dù em khẽ bước không thành tiếng / cõi đời bao la vẫn ngân dài

                                            (“Vẫn có em bên đời”)

... Người đi vẫn đi / chiều qua vẫn qua

                            (“Hành hương trên đồi cao”)

Con người trong thơ Nguyên Sa vừa bị đẩy vào tình thế phải hồ nghi tồn tại và nhận biết của bản thân, vừa chủ động tạo ra những tồn tại mới:

Người về đêm nay hay đêm mai / Người sắp đi chưa hay đi rồi... Sao người đi sâu vào không gian trong / Bức tường vô hình nên bức tường dầy mênh mông / Và sao lòng tôi không là vô tận / Cho gặp gỡ những đường tàu đi song song... Người về, lòng tôi buồn , hay lòng tôi vui / Áo không có màu nên áo cũng chưa phai / Tôi muốn hỏi thầm người rất nhẹ / Tôi đưa người hay tôi đưa tôi?

Không còn cảm giác chắc chắn về tồn tại, Nguyên Sa biến cái mênh mông vô định mà ông khát khao chứng nghiệm, cầm nắm, thành những sự vật vừa cụ thể vừa mơ hồ, đứng ngoài luật định của cả hiện hữu lẫn vô hình: bức tường dày mênh mông, áo không có màu...

Ông tạo ra cho con người những khả thể tồn tại để tương xứng với cái mênh mông của cõi đời:

... Và hãy nói năng những lời vô nghĩa / Hãy cười bằng mắt ngủ bằng vai / Hãy để môi rót rượu vào môi / Hãy cầm tay bằng ngón tay bấn loạn ... Gió có lạnh hãy cầm tay cho chặt / Đêm có khuya em hãy ngủ cho ngoan / Hãy biến cuộc đời thành những tối tân hôn / Nếu em sợ thời gian dài vô tận ...

... Da em trắng anh chẳng cần ánh sáng / Tóc em mềm anh chẳng thiết mùa xuân ...

Nỗi “bấn loạn” của kẻ đang yêu tới mức không còn tự chủ, hoặc là trước hạnh phúc ngoài sức tưởng tượng, hoặc trước một nguy cơ chưa biết, bộc lộ chính trạng thái bản năng, bị dồn đuổi bởi những khao khát và bất ổn của tồn tại. Sự hoán đổi trạng thái và các giác quan đem lại một thực tại rạn vỡ khỏi nhận biết thông thường, một thế giới phải chấp nhận xáo trộn và bất ổn, đến từ xáo trộn của tâm can.

Dừng ở ngưỡng cửa cảm xúc nhục thể mà không bận tâm hơn đến những biểu hiện của nó, nhà thơ muốn khắc hoạ tình yêu và con người ở trạng thái ham muốn, khao khát chứ không phải đã chứng nghiệm hay được thoả mãn.^[5] Tình yêu ở dạng “ẩn ức” mới là khoảnh khắc hiệu nghiệm để con người giác ngộ cùng lúc ý nghĩa tuyệt vọng, không bao giờ có thể viên mãn của tồn tại, ý nghĩa chớp thoáng của hiện hữu trong vô cùng không gian và lớp lớp thời gian.

Tuy nhiên, khoảnh khắc khám phá bùng nổ về cảm giác hiện sinh có sức mạnh đẩy lùi xoá nhoà những ám ảnh trừu tượng, vô biên như “cuộc đời”, “thời gian dài vô tận”, “ánh sáng”, “mùa xuân”...

Con người trong thơ Nguyên Sa coi những hệ luỵ, phiền não, thậm chí cả đoạ đày về tinh thần lẫn thể xác là điều bình thường của tình yêu cũng như cõi sống, chứ không hi vọng một cõi của lạc thú hay thống khổ đều thanh cao như quan niệm trước đây:

... Em đã khóc, anh đã khóc và chúng mình đã khóc / Bước chân lê trên những hè phố không quen / Chúng mình đã khóc vì không được gần nhau như hai con chim / Chúng mình đã khóc vì không có tiền làm lễ cưới lễ xin ...

                                                                                              (“Nga”)

Để cuộc nghênh đón ta được thêm phần trọng thể: những người con gái ngây thơ hãy trở về nhà đi ngủ sau khi đánh răng rửa mặt chải đầu và đọc kinh cầu nguyện ban đêm / Những nhà phê bình văn nghệ rẻ tiền , những thầy giáo chạy điểm trong kỳ thi trốn ngay vào bóng tối...

                                                                                                 (“Hịch”)

Đam mê luyến ái là nguồn động lực, xung năng sống quan trọng. Trong thơ Nguyên Sa, nó trở thành biểu hiện huy hoàng nhất mà cũng bao hàm khía cạnh thống khổ, sầu luỵ, với những đen tối chưa lường trước của tồn tại, bởi nó là thứ tình yêu được báo động bằng kết cuộc bi thảm tất yếu.

Con người luyến ái và con người bàng hoàng, âu lo về tồn tại trong thơ Nguyên Sa không phân biệt, bởi cùng xuất phát từ một bản thể với hai mặt, một mặt là khao khát sống trong lành, tráng kiện, mặt kia là cảm thức về nguy cơ, cái chết, sự đày ải điếm nhục.

* * *

Thơ Nguyên Sa tràn đầy những sự kiện cá nhân.

Mùa xuân buồn lắm em ơi / Anh vẫn đạp xe từ Sài Gòn lên trường đua Phú Thọ / Đạp xe qua nhà em / Nhìn vào ngưỡng cửa / Nhà số 20 / Anh nhớ má em hồng...

... Bởi vì từ Sài Gòn lên tận trường đua Phú Thọ / Hết cả tiền uống một ly nước mía / Mà cũng không gặp em / Nên khát đắng linh hồn...

                                                                              (“Mùa xuân buồn lắm em ơi”)

... Tôi mời em vứt bỏ lại đằng sau những kinh thành buồn bã với phong tục, thói lề, bạc vàng giả dối: muốn làm người yêu thì phải đỗ Tú tài ...

... Em có thể đến đây với đôi giày cao gót để tưởng mình em vóc hạc / Nhưng nếu em vội vã thì em cứ đi chân không? Tôi sẽ bọc mười đầu ngón chân với tất cả linh hồn say đắm yêu em...

                                                                                          (“Mời”)

Tôi đợi em ở một góc công trường .... Tôi đợi em từ 8 giờ, bây giờ đã 9 / Có lẽ đã 9 giờ 5 phút ...

                                                                                      (“Đêm mưa”)

Không bị ràng buộc phải tạo ra văn cảnh ít nhiều “giống cái thực có” như văn xuôi, ngôn ngữ thơ trước đó mượn lối nói ước lệ, hình ảnh, để truyền đạt nhanh và hiệu quả nhất tới người đọc tâm hồn, trạng thái “nội tại” của nhà thơ. “Sự kiện hoá” đồng nghĩa với việc gia tăng tính tự sự (khác với kể chuyện bằng thơ) nhằm từng bước thoát khỏi hệ thống ngôn ngữ thơ ước lệ, hướng tới những cách thức mang đậm dấu ấn sáng tạo cá nhân.

Những sự kiện - riêng tư công nhiên đẩy lùi nội dung, thẩm mỹ ước lệ, trả lại cho thơ ý nghĩa chân xác từ những thông tin gắn liền với cá nhân người viết. Nó xác định tâm hồn một nhà thơ bằng hiện hữu riêng tư, duy nhất của chính nhà thơ đó, chứ không phải những giá trị chung chung mà nhà thơ tự nguyện hoá thân, đại diện.

Trường hợp “sự kiện cá nhân” vẫn là tưởng tượng hư cấu cũng có thể xảy ra, thậm chí phổ biến; tương tự như trường hợp sự kiện “có thực”, quan trọng, nó được xem như một nỗ lực của tâm trí người viết thoát khỏi phạm vi những hình dung có sẵn, hướng tới những bản chất khác của đối tượng mô tả.

Sự xuất hiện sự kiện cá nhân đồng thời bộc lộ lòng tự tin của con người vào bản chất duy nhất, riêng lẻ, nhỏ bé của mình trước thế giới vốn được xem là cao siêu trừu tượng bao quát của thơ ca.

Khi tham dự phần riêng mình vào thơ như một cá thể, rất tự nhiên con người khó lòng gạt bỏ phần vận mệnh trong vận mệnh thời cuộc, dân tộc, quê hương. Vận mệnh trong thời cuộc, của dân tộc, là phần không thể xoá trắng, là tấm hộ chiếu không thể tẩy rửa của người viết, ngay cả với những nhà văn lưu vong, để bước ra với khái niệm chung nhân loại. Không có một khái niệm “loài người” chung chung nào nhất thiết loại trừ một hay một số bản sắc riêng lẻ.

Tuy nhiên, không nên nhầm lẫn thái độ “làm người” trong sáng tạo của nhà văn với việc cố ý sử dụng văn học như một phương tiện cho những mục tiêu chính trị xã hội ngoài văn chương.

Thơ ca trung đại cũng đã có truyền thống bộc lộ con người thời cuộc, con người công dân của người viết, thông qua những “chí làm trai”, “tấc lòng ưu ái”, “tấc son”, hay phê phán “thói đời” đen bạc xảo trá, sự xói mòn đạo đức... tuy nhiên vẫn dừng ở nhân danh những giá trị tinh thần của cộng đồng. Văn xuôi tiền chiến đã xuất hiện cái nhìn phê phán mạnh mẽ với cái ác và bất công xã hội, xuất phát từ giá trị nhân đạo và bênh vực quyền sống, (cũng có cái nhìn “phê phán” xuất phát từ sự bảo thủ)... thể hiện ý thức xã hội rõ rệt của người viết. Nhưng với thơ ca hiện thời, khi sự thể hiện con người cá nhân riêng tư được xem như phẩm chất trước tiên, thì con người thời cuộc trong sự thể hiện riêng tư này là điều tinh tế và đặc biệt.

Con người cá nhân trong thời cuộc của Nguyên Sa là con người phê phán một cách sòng phẳng, nghĩa khí:

Cắt cho ta, hãy cắt cho ta... Sợi vu oan dưới gáy / Sợi bè phái đâm ngang / Sợi ghen tuông đứng dọc / Sợi xích chiến xa, sợi dây thòng lọng / Sợi hưu chiến mỏng manh, sợi hận thù buộc chặt / Sợi nấp trong hầm / Sợi ngồi trong hố / Sợi đau xót như dây dù chẳng mở / Sợi treo cổ tình yêu , sợi trói tay hy vọng / Cắt cho ta... / Cắt cho ta, hãy cắt cho ta / Sợi Hà Nội khóc trong mưa / Sợi Sài Gòn buồn trong nắng / Sợi dậy học chán phè / Sợi làm thơ thiểu não / Sợi đặc như dùi cui / Sợi rỗng như khẩu hiệu ... Sợi cắt đứt tim chồng / Sợi chặt đôi ruột vợ / Sợi nhố nhăng như cuộc đời / Sợi ngu si như lịch sử / Sợi đợi những ngón tay đi qua / Sợi đợi những ngón tay chẳng đến... Hãy cắt... Cho cả những thằng sa đích phê bình văn nghệ rẻ tiền / Cho cả những thằng xẻo thịt non sông / Cho cả những thằng băm vằm tổ quốc / ... Cho chính bản thân ta bơi trong tội lỗi... Hãy cắt tóc và nhìn / Mặt quê hương đổi mới

(“Cắt tóc ăn Tết” - phần II, Nhìn em Nhìn thành phố Nhìn quê hương,

trong Thơ Nguyên Sa, tập II)

Gần như không có dụng ý “cách tân” nào trong những dòng viết bộc phát, tuôn trào theo mạch cảm thức đau thương, u uất. Trong ẩn dụ bao quát toàn bài thơ “Hãy cắt tóc và nhìn / Mặt quê hương đổi mới” là những cặp so sánh tương xứng chính xác và nghiêm khắc không khoan thứ. Ẩn sau những hình ảnh so sánh, ẩn dụ là dòng ý tưởng sắc bén được bộc lộ trong thái độ cương liệt và độ lượng sâu sắc, làm lay động tâm can:

Vu oan / bè phái / ghen tuông / xích chiến xa / dây thòng lọng / hưu chiến mỏng manh / hận thù buộc chặt / đau xót dây dù chẳng mở / treo cổ tình yêu / trói tay hy vọng / nhố nhăng cuộc đời / ngu si lịch sử... Không miêu tả những sự kiện riêng lẻ, cụ thể, không “bên này” hay “bên kia” chiến tuyến, thơ Nguyên Sa đứng trên góc độ những đau đớn, tổn thương của nhân tính và nhân phẩm con người để lên án chiến tranh, sự đầu độc huỷ hoại đời sống bình thường đang lan nhanh từng ngày từng giờ khắp mọi nơi, và tính chất đen tối của lịch sử.

Những bài thơ được viết trong khoảng năm 1966 đến 1975, thời điểm mà cuộc chiến tranh lan rộng với chạy đua cao trào, chết chóc, đau thương nhiễm độc không khí từ thành thị tới nông thôn, cũng là thời điểm bùng nổ phong trào phản chiến ở miền Nam Việt nam. Những bài thơ, truyện ngắn mô tả hiện thực chiến tranh phi lý, tàn khốc ghê rợn, những tiếng nói văn chương, âm nhạc giãi bày nỗi đau khổ thống thiết và khát vọng hoà bình cháy bỏng. Nhưng dám lên án trực diện kẻ gây ra tội ác huỷ diệt đời sống và con người, nhận định đúng động cơ chiến cuộc (xẻo thịt non sông, băm vằm tổ quốc), dám đường hoàng chỉ ra và lên án đoạn đường tăm tối mê muội của lịch sử, là dũng khí và tầm nhìn mà không phải người viết văn làm thơ nào cũng có được.

Nhà thơ cảm nhận về cái mất mát, bị huỷ diệt của đời sống bằng chính những xói mòn, rời rã, tê liệt của tâm trạng và cảm thức riêng mình.

Đau buồn trong thơ Nguyên Sa cũng là những ám ảnh vật thể, bằng xương thịt:

Gặp em không thể chào bằng tay / Em sẽ chê là năm cành cây / Em sẽ chê là năm nòng súng lạnh / Bởi vì đau hai mươi năm nay... Gặp em không thể chào bằng mắt / Em sẽ không thể ngủ được ban đêm / Em sẽ nằm trong cơn thù hận / Em sẽ chìm sâu trong cơn điên... Gặp em ta sẽ chào như loài kiến / Chào như loài dế chào như loài giun? Chạm tóc vào nhau ta gục đầu xuống / Như đồng bào ta nằm trong đất đen...

Sáng tạo những hình ảnh đậm tính trực cảm, khơi dậy trực giác vật thể ở người đọc cũng là một cách thức cá nhân hóa cao độ trong viết thơ, ở thời điểm hiện tại (thời điểm nhà thơ Nguyên Sa viết thơ) cũng như trong dòng chảy thơ sau này, tùy thuộc tài năng của người viết.

“Tôi mơ hồ cảm thấy tôi không muốn trở thành một nhà thơ dấn thân. Tôi cũng mơ hồ cảm thấy tôi không phải một đệ tử trung thành của nghệ thuật vị nghệ thuật. Tôi là người làm thơ, thơ tình, mà vẫn xúc động trước những khổ đau của quê hương, dân tộc tôi”

(Hồi ký Nguyên Sa)

Một cảm thức thi ca gắn liền với rúng động và thăng trầm của đời sống, vận mệnh lịch sử của dân tộc, là hệ thẩm mỹ gắn liền với giá trị nhân sinh, với thông tin và ý nghĩa có thực, duy nhất của một thời đại. Nó có thể bị “ràng buộc” bởi tính chất lịch sử nhưng không vì thế mà trở thành một kiểu giá trị thời sự, khép kín. Nó vẫn bao hàm những tín hiệu của không gian thơ ca và thẩm mỹ rộng lớn.

“Khi chân lý không ở ngoài tầm những gương mặt hóa trang /... Khi ngực hai mươi ở trong tầm viên đạn”, tiên cảm về cái chết trong thơ Nguyên Sa như vận mệnh chung cuộc đến sớm, có báo trước, cái chết như một khả thể của đời sống.

Không phải “một mai tôi chết bên khe Ngọc tuyền” (Hàn Mặc Tử) - cái chết còn cho con người cơ hội, “chết” với Nguyên Sa là một thực tại bỗng nhiên chuyển thành cõi chết:

Anh cúi mặt hôn lên lòng đất / Sáng ngày mai giường ngủ lạnh côn trùng / Mười ngón tay sờ soạng giữa hư không / Đôi mắt đã trũng sâu buồn ảo ảnh ...

... Lúc ra đi hai chân anh đằng trước / Mắt đi sau còn vương vất cuộc đời ...

... Anh chợt ngứa nơi bàn chân cỏ mọc / Anh chợt đau vầng trán nặng đêm khuya ...

                                                                                          (“Lúc chết”)

Cõi chết không phải nơi được giải thoát khỏi gánh nặng sự sống, mà nó là một dạng “sự sống” khác đau buồn phiền lụy theo cách khác. Chết chính là một hình dung lạ thường của thực tại, một nỗi khổ lụy lạ lùng mà con người tình nguyện nếm trải, còn hơn chấp nhận những gì đang diễn ra.

Viết tưởng niệm một người bạn, “Đám tang Nguyễn Duy Diễn”, không phải tiếc thương:

... Chúng tôi nhảy múa hò reo / Thế là nó thoát, thế là nó thoát /... Thoát khỏi ngủ, thoát khỏi ăn, khỏi thở / Khỏi đêm, khỏi ngày, khỏi tháng, khỏi năm / Khỏi chờ, khỏi đợi / Khỏi nhìn tình ái đội nón ra đi / ... Khỏi bốn mươi giờ dạy học mỗi tuần / Khỏi viết ban đêm, khỏi đến nhà in buổi sáng / Khỏi phải nhìn, khỏi phải nghe, phải thấy... Sự thật có phải bao giờ cũng tối như đêm / Tình ái có phải suốt đời là canh bạc lận / Lịch sử, rút lại có phải là thằng mù sờ soạng...

Sự giải thoát ở đây chỉ có nghĩa mỉa mai. Chết nghĩa là hối thúc đặt lại những câu hỏi nghi ngờ đời sống, chết như một ngã ngũ, một phương án thay thế cho tất cả những gì tâm trí nhận thức không thể giải đáp nổi, một hy vọng theo nghĩa mỉa mai đối với những vô vọng của sự sống.

Sống, là chung sống với cái chết, là ngạc nhiên khi bản thân còn tồn tại những năng lực sống:

... mùa xuân đã trôi qua / mùa hạ đã trôi qua / mùa thu đã trôi qua / bây giờ là mùa đông / ... Lá chết ở trên cành / cành chết ở trên cây / cây chết ở trên đường thành phố / ... thành phố trống vắng / quê hương trống vắng / con giun xéo đã quằn / anh vẫn đi ở đó / mà vẫn còn yêu em...

(Nhìn em Nhìn thành phố Nhìn quê hương)

Nguyên Sa từng nói tới cái chết “bình thường”, tự nhiên:

... Có bao giờ thèm khát vô biên / Có bao giờ anh mong đừng chết- dù để làm thơ / Nên tất cả chỉ là yêu em và làm thơ cho đến chết...

Cảm nhận bất thường về cái chết thực chất là cảm nhận về một đời sống trái với tự nhiên, không còn gì biện hộ, không còn cơ may, cả cái chết cũng trở nên tuyệt vọng.

* * *

Từ những cảm nhận trực quan, vật thể, thơ Nguyên Sa tiến gần tới lối bộc lộ ý tưởng, nói cách khác, lối viết sự vật và sự kiện hóa trong thơ là tiến trình hiện thực hóa ý tưởng.

Chim đã bay / Đã tới / Nàng có đi cùng không / Đã tới / Chắc nàng phải mặc áo nhẹ / Đã tới / Chắc ta phải mặc áo nhẹ / Chắc ta phải để lại tất cả / Để lại đầu / Để lại tay / Không chừng để lại nàng / Để lại mắt / Để lại vai / Ôi đôi vai / Nàng có nhớ...

(“Chim” - Nhìn em nhìn thành phố nhìn quê hương)

Từ cảm thức đan xen chuyển hóa trừu tượng và vật thể, nhà thơ đã tiến xa tới việc khai thác toàn bộ sự vật và tiến trình sự kiện như một cách mô tả khách quan trực quan, cấu tứ lại không gian trực quan ấy để nó hiện lên như một ý tưởng, một tâm trạng.

Cuộc du hành tưởng tượng cùng cánh chim, du hành của mất mát, tan vỡ, lìa bỏ, hủy diệt được hình dung như một chuyến lên đường thực thụ, có “bay”, có “tới”, nhưng thay vì mang theo là “để lại” “đầu, tay, không chừng... nàng, mắt, vai...”, một hành trình không tưởng đến cõi “âm” của các sự kiện và giá trị. Cái nhìn từ quan sát vật thể sang ý tưởng không tưởng là một bước vừa liền kề vừa táo bạo, đẩy người ta đi hết ranh giới những hình dung có sẵn.

Giống như sự quan sát và mô tả hành động một cách cơ giới, bề ngoài, loại trừ toàn bộ những hình dung từ, tính từ mà thường chỉ dừng ở việc gợi lại sự vật trong mối quan hệ khá hời hợt với nội tâm người viết, cố ý tạo ra nội dung thông báo khô khan, cộc lốc, viết thơ đồng thời là phơi bày một tiến trình cô đọng của hiện thực và ý tưởng. Vì chủ yếu nhằm tới ý nghĩa thông báo chứ không biểu đạt (lý giải, phân tích theo những hình dung sẵn có về đời sống), mô tả “trực quan hóa sự kiện” có thể bao hàm nhiều nội dung thông tin khác nhau, nhiều hệ hình (tầng lớp) giá trị khác nhau.

Năm ngón tay / Trên bàn tay năm ngón / Có ngón dài ngón ngắn / Có ngón chỉ đường đi / Có ngón tay đeo nhẫn / Ngón tay tô môi / Ngón tay đánh phấn / Ngón tay chải đầu / Ngón tay đếm tiền / Ngón tay lái xe / Ngón tay thử coorse / Ngón tay cài khuy áo / Em còn ngón tay nào / Để giữ lấy tay anh

(“Năm ngón tay” - Thơ Nguyên Sa , tập 1)

Chưa hoàn toàn thoát khỏi lối liên tưởng tương đồng theo thi pháp cũ, nhưng nhà thơ Nguyên Sa đã ý thức được sức nặng nhiều tầng lớp của lối mô tả trực quan, tính chất biểu tượng tràn đầy thông tin nhiều chiều của nó để thay thế ngoạn mục cho hình ảnh ẩn dụ một chiều.

Nguyên Sa viết thơ bằng nhịp điệu và cấu tứ câu văn xuôi từ rất sớm:

Khi xứ sở mùa xuân ở ngoài tầm cánh chim bay / Khi những đám mây hy vọng ở ngoài tầm những giờ thao thức ban đêm / Khi con tàu tương lai ở ngoài tầm ngọn hải đăng chờ đợi / Khi hình ảnh đôi giày đầu tiên, thầy giáo trường làng chân thực, những cánh đồng tuổi trẻ ở ngoài tầm kỷ niệm...

                    (“Ngoài tầm”)

1. Rồi trong ngôi nhà ký ức em sẽ đặt anh ở vị trí nào? Bên cạnh lớp học ngày xưa hay khu vườn tuổi nhỏ? Bên cạnh hình ảnh đôi guốc cao gót đầu tiên hay con búp bê gẫy tay trên gác bếp? ...

... Em dư biết giá trị liều thuốc an thần của những bài thơ nói về tình yêu kiếp khác, sao còn bắt anh chèo thuyền trong ảo tưởng? ...

3. Anh từ chối chiếc bánh còn thừa, tự do hứa hẹn, chân lý lưỡi lê và những lời an ủi...

4. Tuổi ba mươi và bấy nhiêu lần luỹ thừa đau khổ / Nhân danh cánh tay mọc trái nghi ngờ / Nhân danh vầng trán quê hương lo ngại / Nhân danh mái tóc chờ mưa sa mạc...

(“Bài giã biệt mới”)

Sự kéo dài kích thước câu thơ đến câu văn xuôi, nhịp điệu văn xuôi uyển chuyển linh hoạt thay thế nhịp điệu thơ ngắt quãng ngắn, theo một vài lối cố định, đã tạo ra ở người đọc một tâm thức đọc khác với tâm thức đọc thơ thông thường. Không phải chờ đón cái du dương, nhịp nhàng, đều đặn (kể cả với thơ không vần) có tác dụng dẫn dắt vào tâm thái và cảm xúc quen thuộc, mà là sự tỉnh thức khách quan để nhận biết, theo dõi, liên kết, chờ đợi “cú sốc” (nếu có) và hình thành phán đoán suy lý. Câu thơ văn xuôi chuyên chở nhiều sự kiện và tạo điều kiện đặt ra những vấn đề suy tưởng, ý tưởng, gia tăng ý nghĩa suy lý và tri thức cho sáng tạo thơ.

Ý tưởng trong thơ Nguyên Sa nhiều lúc còn nảy sinh từ tâm trạng nung nấu bộc phát:

Thằng Chúc bây giờ nằm trong nhà tù / Thằng Thịnh bị mang đi làm nông trường / Thằng Văn lang thang những bờ biển xa / Em nó ở nhà bán báo vỉa hè... Niềm đau đất nước mỗi ngày một đau / Câu hỏi đã lớn mỗi ngày một lớn / Những đứa sát nhân vu oan giá hoạ / Những đứa chụp mũ, chụp mũ, chụp mũ / Mỗi ngày một tăng theo cấp số nhân / bạn bè dần hết theo tỉ lệ nghịch... / ... Chỉ còn câu hỏi, chỉ còn câu hỏi / Trong óc, trong mắt, trong tay, trên môi / Bao giờ thằng Chúc ra khỏi nhà tù / Và những thằng Chúc ra khỏi nhà tù / Bao giờ thằng Thịnh ở nông trường về / Và những thằng Thịnh ở nông trường về / Bao giờ thằng Văn cầm tay quê hương / Và những thằng Văn cầm tay quê hương / Bao giờ, bao giờ, bao giờ?

                                    (“Bao giờ”)

Câu thơ chuyển thành dạng thức lời nói thường không chút làm đẹp với toàn bộ nội dung thông báo cũng như ý tưởng, không hề còn lại một hình ảnh. Nó cho thấy một thẩm mỹ khác xuất hiện trong quan niệm và nghệ thuật thơ, sẽ bị bỏ quãng và tái xuất hiện, bùng nổ vào những năm thơ ca tiếng Việt “đuổi kịp” hành trình đương đại. Đó là thẩm mỹ hướng về cái bé mọn, “tầm thường”, xấu xí, cái bị kỳ thị và rẻ rúng, áp chế.

Hành trình thơ Nguyên Sa là hành trình tự nhiên của con người kiếm tìm tình yêu và chân lý của cái đẹp cũng như của cuộc đời, chân lý như một khát vọng không bao giờ đứng lại, chứ không phải một nội dung nhất định. Sống giữa cuộc đời hệ luỵ, mệt nhọc, bị tước đoạt dần những thụ cảm tự nhiên, bình thường vốn dĩ, trong lòng một dân tộc đau khổ, bất hạnh, với những bi kịch mù loà, Nguyên Sa là một nhà thơ đắm đuối và hết lòng với thi ca như với cuộc đời, để đi qua cuộc đời, cất trọn chén sống một cách an nhiên, đường hoàng và can đảm.

 KHÁNH PHƯƠNG

Nguồn: TIỀN VỆ

_________________________________________________________

Ghi chú:

- Bài viết chỉ khảo sát thơ Nguyên Sa trong phạm vi trước tác chủ yếu từ năm 1953 cho đến 1975, tập hợp trong 2 thi tuyển, Thơ Nguyên Sa, tập I; Thơ Nguyên Sa, tập II, phần II, Nhìn em Nhìn thành phố Nhìn quê hương, NXB Đời, 2000. Đây là phần trước tác của nhà thơ thuộc về dòng chảy cảm hứng và thi pháp thơ miền Nam.

- Vì điều kiện trích dẫn phục vụ ý tưởng đọc liền mạch của bài viết nên một số phần dẫn chứng thơ Nguyên Sa không giữ được trình bày nguyên gốc của tác giả, xin thành thật cáo lỗi cùng bạn đọc.

- Bài viết có tham khảo một số tư liệu về lý luận văn học và bài viết, khảo cứu về văn học miền Nam của các tác giả, bạn bè...

____________________

^[1] Sáng tạo, khi chủ thể chưa có ý thức tự “giãn cách” đối với bản thân, ít nhiều mang tính chất tự phát. Khi chủ thể có sự “lùi xa” đối với bản thân, phải vượt qua khoảng cách thời gian, vận dụng năng lực hồi ức, tưởng tượng, suy tưởng để khôi phục “cái tôi quá vãng” hoặc kiến tạo hình tượng “vị lai”, đó là thể hiện nỗ lực sáng tạo lại thực tại và con người. Trong khi thơ ca được lý luận văn học hiện đại xem như thể loại ràng buộc mật thiết hơn cả với thân thế, thực trạng người viết, thì ý thức tự giãn cách và năng lực vươn tới giá trị tri thức của nhà thơ vẫn phải được kể đến như là ý nghĩa cơ bản của sáng tạo, đây là hai mặt của vấn đề. Con người cá thể, đơn nhất, “được quyền” song hành, chuyển hoá với con người tri thức phổ quát, tạo ra những giá trị mới.

^[2] Thơ ca trung đại dù mang những thông tin cá nhân vẫn là những cá thể ước lệ:

Ới thị Bằng ơi đã mất rồi

Ới tình ới nghĩa ới duyên ơi

                   (“Khóc thị Bằng” - Vua Tự Đức)

Chưa bao giờ có sự hình dung trực quan cụ thể như trong thơ tiền chiến:

“Trong trẻo như Nguyễn Nhược Pháp” (theo Hoài Thanh- Hoài Chân):

Khăn nhỏ, đuôi gà cao / Em đeo dải yếm đào / Quần lĩnh, áo the mới / Tay cầm nón quai thao

(“Đi chùa Hương”)

Nhưng là khai thác chất thơ trong thể loại “kể chuyện bằng thơ”.

Tái hiện sống động như Vũ Hoàng Chương:

Âm ba gờn gợn nhỏ / Ánh sáng phai phai dần / Bốn tường gương điên đảo bóng giai nhân / Lui đôi vai, tiến đôi thân / Riết đôi tay, ngả đôi thân / Sàn gỗ trơn chập chờn như biển gió...

Nhưng vẫn trong vòng những giá trị ước lệ:

Đất trời nghiêng ngửa / Mà trước mắt thành Sầu chưa sụp đổ / Đất trời nghiêng ngửa / Thành Sầu không sụp đổ, em ơi!

                         (“Say đi em”)

Men khói đêm nay sầu dựng mộ / Bia đề tháng sáu ghi mười hai / Tình ta ta tiếc cuồng ta khóc / Tố của Hoàng nay Tố của ai

                         (“Mười hai tháng Sáu”)

^[3] Vấn đề “cá nhân hoá tối đa” có sự trùng hợp và có điểm khác với vấn đề phong cách cá nhân. Nếu như phong cách cá nhân được hiểu là tập hợp những thành quả sáng tạo về mặt nghệ thuật của một cá nhân, tạo thành những điểm khác biệt đặc thù, đóng góp, làm mới cho đặc trưng thể loại, thì sự cá nhân hoá được nhìn nhận về mặt ý thức và tâm thức sáng tạo. Con người trong thơ ca càng được cá nhân hoá bao nhiêu, thì những đặc điểm phong cách càng đậm nét bấy nhiêu. Thơ ca trung đại không đa dạng, không đậm nét những đặc thù phong cách cá nhân. Nếu không có những chú dẫn về thân thế, thì thơ thiền của các tác giả khác nhau, thơ “thuật hoài” của Phạm Ngũ Lão, hay Nguyễn Công Trứ, Cao Bá Quát hay Nguyễn Bỉnh Khiêm, Nguyễn Trãi, Nguyễn Siêu... rất khó phân biệt. Trong khi đó, để đạt tới phong cách mẫu mực sách vở như Bà Huyện Thanh Quan hay sự phá cách theo thẩm mỹ dân gian như Hồ Xuân Hương (?) là trường hợp vô cùng hiếm hoi. Đường thi cũng có thể quy tập về một hệ thống thi pháp đặc thù, nhưng những phong cách cá nhân nổi trội nhờ dấu ấn cá nhân hoá ở mức độ rõ rệt, không nhiều.

^[4]

Đập cổ kính ra tìm lấy bóng

Xếp tàn y lại để dành hơi

                         (Vua Tự Đức)

trong cổ thi, hay:

Rồi khi khúc nhạc đã ngừng im / hãy vẫn ngừng hơi nghe trái tim / Còn cứ run hoài trong chiếc lá / sau khi trận gió đã im lìm (Xuân Diệu)

Ta quá say rồi! / Sắc ngã màu trôi... / Gian phòng không đứng vững / Có ai ghì hư ảnh sát kề môi? (Vũ Hoàng Chương)

của thơ tiền chiến chưa xuất hiện cái không tưởng như trong thơ Nguyên Sa. Không tưởng bỏ cách quãng cái thực có, cao hơn liên tưởng, biến cái không hình bóng thành khả thể.

^[5] Khảo sát một số bài thơ khác của Nguyên Sa công bố trong khoảng những năm 1956- 1975, biểu hiện tương tự.

VĂN CHƯƠNG PHƯƠNG NAM – THÊM NHỮNG KHÁM PHÁ MỚI

Điều quan trọng là cuốn sách cho thấy văn chương ở vùng đất phương Nam này tuy từ lâu không còn là “vành đai trắng” trong học thuật, nhưng vẫn còn những khoảng trống kêu gọi sự đầu tư tâm huyết và công sức của giới nghiên cứu,…

GS Huỳnh Như Phương

Khi những lưu dân người Việt mở mang bờ cõi và khẩn hoang ở miền Nam, có lẽ họ không hình dung rằng cùng với những cánh đồng, những vạt rừng, những dòng kênh mà họ khai phá, còn có những trầm tích tụ lại dưới bề sâu văn hóa mà mãi nhiều thập niên sau mới dần hiển lộ. Xa rời gốc tích từ miền Bắc, những “người dân ấp dân lân” miền Nam để lại trên dấu chân của họ những sản vật tinh thần mang vết tích của một vùng thung thổ mới mà giá trị của nó không phải một sớm một chiều đã được khẳng định.

Như một biểu hiện của đặc trưng văn hóa và tính cách con người phương Nam, những sáng tác văn chương bằng chữ quốc ngữ la-tinh hóa ra đời trên vùng đất này, sau một thời gian bị chìm vào quên lãng, dần dần được sống lại trong sự hồi phục của ký ức tập thể. Công lao về mặt này trước hết thuộc về những nhà khảo cứu cần mẫn và nghiêm túc, theo đuổi không mệt mỏi việc sưu tầm, lưu giữ, phẩm bình những giá trị của văn học Nam Bộ và bắc những nhịp cầu giữa trăm năm lịch sử của nó với con người đương đại: Đông Hồ, Lê Văn Siêu, Thẩm Thệ Hà, Nguyễn Văn Hầu, Sơn Nam, Nguyễn Văn Trung, Nguyễn Văn Sâm, Nguyễn Khuê, Bằng Giang, Bùi Đức Tịnh, Nguyễn Q. Thắng, Hoài Anh, Hồ Sĩ Hiệp…

Sự kế tục của lịch sử được nhận thấy qua sự tiếp nối thế hệ tiền bối đó của những nhà nghiên cứu ở thời hậu chiến: Nguyễn Mẫn, Tôn Thất Dụng, Đoàn Lê Giang, Nguyễn Thị Thanh Xuân, Nguyễn Thị Kim Anh, Võ Văn Nhơn, Cao Xuân Mỹ, Trần Nhật Vy… và sau họ là lớp người trẻ tuổi hơn nhưng niềm say mê và ý chí khoa học không hề thua kém: Lê Quang Trường, Phan Mạnh Hùng, Nguyễn Đông Triều, Lưu Hồng Sơn, Nguyễn Thị Phương Thúy…

Như vậy, phó giáo sư tiến sĩ Võ Văn Nhơn và thạc sĩ Nguyễn Thị Phương Thúy, hai tác giả của cuốn sách này có thể xem là người thuộc hai thế hệ nghiên cứu đang thao tác trên mảnh đất văn chương phương Nam, cả theo nghĩa đen lẫn nghĩa bóng. Giữa họ có khoảng cách về tuổi tác, về nguồn đào tạo, lẫn về thị hiếu thẩm mỹ; đồng thời cũng có những điểm chung: niềm xác tín về phẩm chất và giá trị của văn chương phương Nam, tinh thần khách quan, sự cẩn trọng trong khoa học và ý thức trách nhiệm của người dạy học trước sự thật lịch sử mà mình muốn khẳng định và truyền đạt.

Chính những điểm chung đó đã kết nối 25 bài viết trong tập này thành một tập hợp có cùng chủ đề. Các tác giả khiêm tốn gọi đây là “một vài bổ khuyết”. Nhưng là người từng đọc một số bài đã đăng báo và nay đọc toàn bộ bản thảo, chúng tôi nhận thấy ở đây không chỉ có sự “bổ khuyết” mà còn có cả sự “đính chính” và sự “khám phá” nữa.

Văn chương phương Nam – một vài bổ khuyết

Trước hết, cuốn sách này góp phần bổ khuyết tư liệu cho một công trình văn học sử Việt Nam thế kỷ 20 toàn vẹn mà nay vẫn còn là mơ ước của học giới. Đó là việc miêu tả hoạt động và vai trò của những tờ báo ở miền Nam đã góp phần tích cực vào tiến trình hiện đại hóa văn học dân tộc: Gia Định báo, Thông loại khóa trình, Nông cổ mín đàm, Lục tỉnh tân văn, Phụ nữ tân văn, Đông Pháp thời báo, Công luận báo, Sống… Đó là sự giới thiệu những nhà văn một thời làm xao động văn đàn Nam Bộ nhưng thành tựu chỉ mới được nhắc thoáng qua trong các công trình khảo cứu trước đây: Trần Chánh Chiếu, Trương Duy Toản, Lê Hoằng Mưu, Biến Ngũ Nhy, Phạm Minh Kiên, Nguyễn Thế Phương, Phan Thị Bạch Vân, Trúc Hà, Lư Khê, Vũ Anh Khanh… Đó là việc trình bày bức tranh dịch thuật và phóng tác đầy màu sắc của tiểu thuyêt Trung Hoa và tiểu thuyết Pháp ở Nam Bộ đầu thế kỷ 20. Đó là việc khảo chứng một khối lượng tác phẩm lớn thuộc nhiều thể loại và thể tài khác nhau đã xuất hiện trong đời sống văn chương Nam Bộ: thơ, ký, truyện ngắn, tiểu thuyết lịch sử, tiểu thuyết võ hiệp, tiểu thuyết trinh thám… Tất nhiên, không phải các tác giả của cuốn sách này là những người đầu tiên đề cập đến các hiện tượng văn học nói trên (những tờ báo, những tác gia, những thể loại…), nhưng có thể khẳng định họ có những thông tin cập nhật để bổ khuyết vào bức tranh toàn cảnh của văn học Nam Bộ.

Hệ quả trực tiếp của sự “bổ khuyết” với những thông tin được kiểm chứng là những “đính chính” về văn học sử mà cuốn sách này mang lại. Để có những chi tiết được đính chính như vậy, các tác giả đã không quản công đi về các miền xa vùng đồng bằng Nam Bộ, đến các thư viện ở Hà Nội, thậm chí đến thư viện Quốc gia Pháp ở Paris và thư viện gia đình giáo sư Nguyễn Văn Sâm ở California để tiếp cận các nhân chứng, sưu tầm và kiểm tra tư liệu, đối chiếu với những thông tin phổ biến lâu nay. Hẳn không ít người sẽ ngạc nhiên khi biết những chi tiết mới xác minh trong cuộc đời nhiều sóng gió của Trúc Hà, Lư Khê, Vũ Anh Khanh… Sau cuốn sách này, chắc chắn những người viết văn học sử Việt Nam sẽ không còn nhìn nhận Nam Kỳ địa phận như một tờ báo Công giáo thuần túy và sẽ không tường thuật nội dung và cấu trúc tác phẩm Hà Hương phong nguyệt, cuốn tiểu thuyết hiện đại đầu tiên về chủ đề tính dục ở nước ta, như đã làm lâu nay nữa.

Một cuốn sách mới làm được hai việc trên đây kể ra cũng đã xứng với công sức của các tác giả và đáng được ghi nhận. Nhưng đóng góp của cuốn sách này không dừng lại ở đó. Từ những “bổ khuyết” và “đính chính” kể trên, các tác giả đã đi xa hơn trong những khám phá về đặc trưng và bản sắc của văn chương Nam Bộ. Thật thú vị khi đọc những đoạn người viết so sánh tiểu thuyết hành động ở Nam Bộ với tiểu thuyết võ hiệp Trung Hoa và tiểu thuyết trinh thám phương Tây. Nói về mối quan hệ của văn chương tranh đấu miền Nam với văn chương Tự Lực văn đoàn, các tác giả có một nhận xét thuyết phục: mặc dù trái ngược về quan điểm xã hội và quan điểm nghệ thuật, tiểu thuyết Nam Bộ sau 1945 vượt lên tiểu thuyết ở cùng địa bàn trước 1945 về nghệ thuật khắc họa tính cách và phân tích tâm lý nhân vật là nhờ có ảnh hưởng của Nhất Linh và Khái Hưng. Kết thúc bài viết công phu này, các tác giả nhận xét: “Nhiều nhà văn Nam Bộ tuy trực tiếp chê bai tính lãng mạn của tiểu thuyết nhóm Tự Lực, nhưng văn chương của họ vẫn phảng phất vẻ thướt tha, yêu kiều của chính văn đoàn này và nhân vật của họ cũng có những nỗi niềm sầu muộn, vương vấn như các nhân vật nam thanh, nữ tú ra đời từ những năm 1930”. Những thông tin văn học từ cuốn sách này gây nên cảm nhận rằng trong những năm kháng chiến chống Pháp, tính chất tranh đấu của văn xuôi miền Nam, kể cả trong những đô thị do Pháp chiếm đóng, dường như mạnh mẽ hơn văn xuôi miền Trung và miền Bắc, đồng thời số lượng tác phẩm về mặt này cũng đa dạng hơn. Mối giao lưu văn học giữa đô thị và vùng kháng chiến dường như cũng thuận lợi hơn. Đáng tiếc là những cơ hội lịch sử này đã bị bỏ lỡ mà lịch sử đã không ghi nhận và cắt nghĩa thỏa đáng tình hình đó.

Nói về những “khám phá” của cuốn sách này, chúng tôi đặc biệt chú ý đến hai bài viết về những cây bút trẻ và “văn học thị trường” ở Thành phố Hồ Chí Minh. Hai bài viết này thật ra đã vượt xa khỏi khuôn khổ của văn học Nam Bộ để liên hệ và bàn luận đến những vấn đề thời sự của văn chương đương đại. Có thể nói các tác giả cuốn sách này đã trở thành “tri kỷ” của những cây viết trẻ hiện nay qua những dòng viết về họ: “… người trẻ mang những đặc trưng vừa cởi mở nhưng vừa cực đoan, vừa độc lập nhưng lại vừa dễ dao động, vừa đấu tranh cho tự do lại vừa sợ nỗi cô đơn mà tự do mang đến. […] Nghịch lý là càng được tự do lựa chọn thì người ta càng không chọn được, vì khi ấy họ phải chịu trách nhiệm trước lựa chọn của mình mà không thể đổ lỗi cho ai”. Ủng hộ “văn học mạng”, các tác giả cũng điềm tĩnh chỉ ra giới hạn của nó trong điều kiện xã hội hiện nay: “Các tác phẩm văn học mạng đúng nghĩa, tức là sáng tác và đăng tải trực tiếp trên mạng, có tương tác với độc giả, vẫn đang ngậm ngùi ở vị trí văn chương ngoại biên. Ngôn từ kỹ thuật và ngôn từ internet tràn vào sáng tác của các nhà văn trẻ nói chung như một tất yếu của thời đại. Lối diễn đạt của các tác giả có khuynh hướng đơn giản hơn, câu văn ngắn hơn và ít hình dung từ hơn”.

Chủ kiến và cái nhìn dân chủ của các tác giả cuốn sách càng bộc lộ rõ hơn qua bài viết “Văn học thị trường ở Thành phố Hồ Chí Minh”. Bài viết này vốn là một tham luận gây chú ý ở Hội thảo “Sáng tác văn học Việt Nam thời kỳ Đổi mới: thực trạng và triển vọng” do Viện Hàn lâm Khoa học xã hội tổ chức ở Hà Nội tháng 5-2015, sau đó trở thành một gợi ý cho Hội thảo “Thị trường văn học và văn học thị trường: lý luận và thực tiễn” do Viện Văn học tổ chức, cũng tại Hà Nội, tháng 8-2016. Vượt qua những định kiến về “văn học thị trường”, một mặt, các tác giả tỏ ra không đồng tình với việc “bên trong định ngữ ‘thị trường’ ẩn chứa một thái độ kỳ thị, một cảm xúc tiêu cực, dù người sử dụng nó có thể không nhận ra”, đồng thời việc đặt nghệ thuật tinh hoa vào thế đối lập với nghệ thuật thị trường “vô tình ngụ ý rằng nghệ thuật tinh hoa không cần thị trường tiêu thụ”. Mặt khác, các tác giả tỏ ra nhạy bén khi cho rằng “khái niệm ‘văn học thị trường’ ở Việt Nam, tuy có những điểm không hợp lý về mặt từ ngữ […], nhưng lại tỏ ra rất hiệu quả trong việc khu biệt những sáng tác đại chúng ngày nay với sáng tác phục vụ đám đông thời kỳ trước Đổi mới”. Biện giải cho văn học thị trường, một nhận định về hiện tượng văn học có tính xã hội này có thể phản bác những cách nghĩ giản đơn và thậm chí, hời hợt: “Người ta lo lắng giới trẻ chìm đắm trong thị hiếu tầm thường, thấp kém, nhưng người ta cũng quên mất rằng không phải chỉ riêng giới trẻ, mà ở bất cứ lứa tuổi nào, số đông vẫn là những người không chuyên nghiệp, vì vậy không thể đòi hỏi họ đọc và yêu thích những thứ mà chỉ những người chuyên nghiệp, được trang bị kiến thức và kỹ năng tương ứng, mới có thể quan tâm”. Và câu văn kết luận này phải chăng cũng là một câu văn có sức nặng: “Văn chương lúc nào cũng lâm nguy, lúc nào cũng có vẻ như đang đứng trước bờ vực của tha hóa, nhưng nếu nó không thay đổi thì mới chính là lúc nó lâm nguy nhất”.

Gợi ra nhiều hứng thú, cuốn sách này, vốn là tập hợp những bài viết trong những thời gian khác nhau, hẳn cũng chưa làm vừa lòng tất cả những bạn đọc có tính đòi hỏi cao. Một vài chân dung văn học còn sơ lược. Một số vấn đề lịch sử và lý thuyết gây tranh cãi cần được lý giải sâu sắc và thỏa đáng hơn. Điều quan trọng là cuốn sách cho thấy văn chương ở vùng đất phương Nam này tuy từ lâu không còn là “vành đai trắng” trong học thuật, nhưng vẫn còn những khoảng trống kêu gọi sự đầu tư tâm huyết và công sức của giới nghiên cứu, trong đó có chính các tác giả - những người đã “đăng ký” nghề nghiệp của mình gắn với một nguồn mạch tinh thần phong phú luôn chờ đợi được tiếp tục khám phá.

GS-TS HUỲNH NHƯ PHƯƠNG

---

^[1] Lời tựa sách Văn chương phương Nam – một vài bổ khuyết của Võ Văn Nhơn và Nguyễn Thị Phương Thúy, NXB Tổng hợp, TP. HCM, 2016.

NHÀ THƠ NGUYỄN QUANG THIỀU: CẦN NHỮNG CUỐN SÁCH “QUYẾN RŨ BẠN ĐỌC”

Nhà thơ Nguyễn Quang Thiều - Phó Chủ tịch Hội Nhà văn Việt Nam, Giám đốc NXB Hội Nhà văn chia sẻ với Thời Nay mối “nguy hại” trước hiện tượng nhiều người rời xa sách mà hễ có chút thời gian rảnh là cắm cúi “lướt mạng”. Nhà thơ Nguyễn Quang Thiều: “Có người khuyên chúng tôi nên làm thế này thế kia để bán được sách với một phần thị hiếu của người đọc hiện nay. Tôi đã làm những tờ báo với lượng bản bán ra rất… khủng. Nhưng khi làm “Viết & đọc” thì tôi không làm như vậy. Chúng tôi không hạ thấp để không hướng tới bạn đọc phổ thông mà chúng tôi muốn cải thiện họ”.

Nhà thơ Nguyễn Quang Thiều

Phóng viên (PV): Thưa ông, lâu nay nhiều ý kiến than phiên rằng văn hóa đọc đang mất dần, tụt dốc. Ông có bình luận gì về sự đọc hiện nay?

Nhà thơ Nguyễn Quang Thiều (NQT): Nghe cụm từ “văn hóa đọc’’ có vẻ như chẳng có chuyện gì ghê gớm và nó chẳng làm cho mấy người giật mình sợ hãi cả. Nhưng thật sự đó chính là dấu hiệu của những điều hết sức huy hiểm với bất cứ xã hội nào. Khi con người rời xa những cuốn sách là bắt đầu có nguy cơ rời xa trí tuệ và những vẻ đẹp nhân văn. Như thế là họ bắt đầu chìm vào một thế giới khác. Đó là thế giới sẽ giết chết tri thức và tâm hồn con người. Trung bình mỗi người Việt đọc chưa được 2 cuốn sách một năm là một con số đáng sợ. Như vậy, ngoài thời gian làm việc, họ đã tự đẩy con người họ vào những hành vi ở ngoài vùng ảnh hưởng của tri thức và văn hóa. Và kết quả của những con người ra khỏi vùng ảnh hưởng ấy sẽ là một kết quả chẳng có gì hay ho trong lâu dài.

PV: Thế còn có ý kiến cho rằng, người Việt bây giờ đọc tin nhiều hơn đọc sách. Ý kiến của ông?

NQT: Có người có vẻ mừng vui khi thấy người Việt đọc tin (báo điện tử) nhiều hơn như một sự thành công của một phía nào đấy của công nghệ. Trong một cuộc họp về xuất bản do Ban Tuyên giáo T.Ư tổ chức cuối năm 2018, tôi phát biểu rằng: tin tức cho người ta thấy được những gì đang xảy ra trong đời sống xã hội của một giờ, một ngày, một tuần… còn sách cho người ta biết được những gì đang xảy ra trong tâm hồn con người. Tôi đã từng ở trong một số gia đình người Mỹ, Úc, Ai-len… Đó là những nước mà kỹ nghệ báo chí và công nghệ thông tin đến rất sớm. Nhưng họ không chìm đắm vào các loại tin tức mà hầu hết thời gian rảnh họ đọc sách.

Có quá nhiều người Việt vùi vào mạng xã hội hầu hết các thời gian rảnh. Họ đang rơi vào nguy cơ tự hủy diệt tâm hồn họ từ từ mà họ không biết.

PV: Nhìn từ những báo cáo của ngành xuất bản thì thấy những năm qua, xuất bản Việt có nhiều khởi sắc. Nhưng theo ông, ngành xuất bản của chúng ta đã đáp ứng được/chinh phục được độc giả Việt Nam chưa?

NQT: Quả thực, số lượng người đọc sách ở Việt Nam đang tăng lên nhưng cũng chưa phải là một con số đáng kể. Để người Việt có một thói quen đọc sách chúng ta phải làm quá nhiều việc trong đó có ngành xuất bản. Hầu hết các NXB ở Việt Nam phải tự hạch toán. Đây là một thách thức lớn đối với họ. Bởi thế họ phải làm những cuốn sách mà chính họ không muốn, thậm chí những cuốn sách phi thẩm mỹ vì cái gọi là kinh tế thị trường. Những người viết sách của chúng ta chưa thật sự làm ra những cuốn sách “quyến rũ bạn đọc”.

PV: Kinh nghiệm của những năm tháng làm báo và “cầm” trong tay nhiều tờ báo thị trường mỗi số lượng xuất bản không nhỏ có giúp gì cho ông khi làm một chuyên đề nặng tính văn chương - nghệ thuật như cuốn “Viết & đọc” của NXB vừa ra mắt?

NQT: Những tờ báo tôi làm có tiêu chí khác nhưng cũng cho tôi một vài kinh nghiệm. Đó là hãy làm đến tận cùng có thể với sự nghiêm túc, mới mẻ và nhân văn. Khi tôi làm An ninh thế giới cuối tháng hay Cảnh sát toàn cầu thì ở đó tính nhân văn luôn tràn ngập kể cả khi viết về tội ác. Nhưng “Viết & đọc” khó hơn trăm lần làm những tờ báo đó và đặc biệt báo hay tạp chí in đã và đang rơi vào khủng hoảng lớn. Nhiều tờ báo bán với lượng bản rất lớn trước kia cũng đã rơi vào bế tắc. Một cuốn sách chuyên đề văn chương như “Viết & đọc” lại càng khó khăn. Nhưng chúng tôi vẫn làm với một sự hứng khởi lớn. Nếu làm “Viết & đọc” chỉ vì lợi ích vật chất thì tôi vẫn còn đủ minh mẫn để không bao giờ làm nó. Nhưng chúng tôi muốn làm một ấn phẩm tốt nhất có thể và cho dù chỉ còn lại mươi người đọc nó. Nếu chỉ vì ít người đọc sách văn chương mà chúng ta chạy trốn không làm thì mãi mãi chúng ta không làm được gì cả. “Viết & đọc” được sự tài trợ từ một số cá nhân. Điều này động viên và cho chúng tôi nhận ra thêm một điều quan trọng là: cả những người chuyên về kinh doanh cũng nghĩ đến các sản phẩm văn hóa cần thiết cho xã hội như thế nào thì sao những người trực tiếp làm ra sản phẩn văn hóa cho xã hội lại thờ ơ?

PV: Trân trọng cảm ơn nhà thơ!

HOÀNG THU PHỐ (THỰC HIỆN)

ĐỌC LẠI NGUYÊN HỒNG ĐẦU THẾ KỶ XX

Viết ngắn, thiết nghĩ là nhà văn hướng tới công chúng trong tinh thần đồng sáng tạo. Bỉ vỏ của Nguyên Hồng đã cung cấp cho các nhà văn đương thời những kinh nghiệm nghệ thuật quý giá khi bắt tay viết tiểu thuyết ngắn…

Nhà văn Nguyên Hồng

1. Đọc Nguyên Hồng theo tiêu chuẩn “canon” đầu thế kỷ XXI

Khi đọc tiểu thuyết Nguyên Hồng từ cái nhìn đương đại, chúng tôi đặc biệt quan tâm đến khái niệm “canon” do giáo sư Paul Lauter (Hoa Kỳ) đề xuất “Thật ra, mãi đến năm 1972, thuật ngữ “canon” (tiêu chuẩn đánh giá nhà văn và tác phẩm) mới bắt đầu được dùng trong những cuộc bàn cãi về vấn đề những văn bản nào đáng được nghiên cứu, chứ không chỉ là vấn đề những văn bản đó viết về điều gì, chúng được tổ chức và phát huy chức năng như thế nào. Nói một cách cụ thể, phương pháp nghiên cứu cũ nhằm vào việc xem xét những thăng trầm về vị trí của nhà văn. Nhưng cách làm đó hầu như hoàn toàn giới hạn trong sự miêu tả sự thăng trầm của một tác giả chứ không phân tích các yếu tố vật chất và tư tưởng vốn là gốc rễ của những thay đổi về uy tín của nhà văn. Nói cách khác, “tiêu chuẩn đánh giá tác giả và tác phẩm”, nhìn một cách rộng hơn, đó là bản thân vấn đề hoặc tính xã hội học của văn học, hơn là nghiên cứu có tính phê bình – lý luận về tác phẩm văn học và tác giả” (Tiếp cận đương đại văn hóa Mỹ, NXB Văn hóa – Thông tin, 2001, tr. 27-28). Nếu theo cách hiểu/quan niệm của học giả Hoa Kỳ thì, khi tiếp cận một tác giả/tác phẩm cần thiết đề lên hàng đầu “bản thân vấn đề hoặc tính xã hội học của văn học” (chúng tôi nhấn mạnh – BVT). Ở khoa Văn học, trường Đại học KHXH&NV (ĐHQGHN) hiện nay có giảng dạy giáo trình Xã hội học nghệ thuật. Như vậy là, các nhà nghiên cứu Việt Nam đã bước đầu cập nhật và tiếp cận thế giới trong cái nhìn đa chiều văn học - một hình thái ý thức xã hội đặc biệt. Chúng tôi cho rằng, khi bắt đầu cầm bút viết văn, đặc biệt tiểu thuyết đầu tay Bỉ vỏ (1938), Nguyên Hồng bị hối thúc chủ yếu bởi cảnh sống, con đường sống như là “bước đường cùng” của người bình dân. Như đại thi hào Nguyễn Du từng viết trong kiệt tác Truyện Kiều “Trải qua một cuộc bể dâu/ Những điều trông thấy mà đau đớn lòng”. Không khó giải thích vì sao trong sáng tác của Nguyên Hồng, nhân vật phụ nữ và trẻ em lại có vị trí trung tâm. Họ mang trên mình những vấn đề xã hội hiện đại- vấn đề quyền sống của con người, vấn đề bình đẳng giới, vấn đề bảo vệ những mầm non tương lai (trẻ em hôm nay thế giới ngày mai). Tương tự như Ngô Tất Tố viết Tắt đèn, Nguyễn Công Hoan viết Bước đường cùng. Thiết nghĩ, đây là ba cuốn tiểu thuyết đều ra đời cách nay 80 năm, nhưng bài học lịch sử - nghệ thuật của chúng vẫn còn nóng hổi ý nghĩa thời sự xã hội. Nghĩa là nhà văn hướng tới, đứng về phía nhân dân cần lao, đau khổ như lời thơ của nhà thơ Hungary S. Petofi “Cày một tay/ Gươm một tay/ Đời nhân dân muôn nỗi đắng cay/ Máu cứ đổ mồ hôi cứ đổ” (Nhân dân). Cũng trên quan điểm này, có thể giải thích vì sao những tiểu thuyết chứa luận đề xã hội lớn lao như Chuyện ngõ nghèo của Nguyễn Xuân Khánh, Đám cưới không có  giấy giá thú của Ma Văn Kháng, Nỗi buồn chiến tranh của Bảo Ninh, Bến không chồng của Dương Hướng, Mảnh đất lắm người nhiều ma của Nguyễn Khắc Trường,... lại gây hấn dư luận, hâm nóng văn đàn và có hấp lực lâu bền đến vậy. Theo lý thuyết văn học, tác phẩm có sức sống lâu bền là vì ở đó, nhà văn đã “nhúng bút vào sự thật” khi viết, đã can dự vào đời sống của con người, không chỉ nhằm nhận thức thế giới mà còn đề cao khát vọng cải biến nó theo nguyên tắc chân - thiện - mỹ.

2. Đọc Nguyên Hồng theo phương pháp “Khảo cổ học văn chương”.

Cũng theo quan điểm của học giả Hoa Kỳ Paul Lauter “Thuật ngữ “khảo cổ học văn chương” tôi chỉ dùng với ý nghĩa đơn giản là phát hiện lại những văn bản do một nguyên nhân nào đó đã bị lãng quên” (Sđd, tr.31). Ở Việt Nam thời hiện đại, do chiến tranh ác liệt kéo dài, nên thực tế trong khi tập trung tất cả cho mục đích cuối cùng đánh thắng giặc ngoại xâm, chúng ta đã vô tình/ hay cố ý “lãng quên” những văn sản quá khứ (Thơ mới lãng mạn, văn chương Tự lực văn đoàn, kể cả sáng tác của một vài nhà văn hiện thực danh tiếng, như Vũ Trọng Phụng,...). Từ sau Đổi mới (1986), cái nhìn của chúng ta về nhiều vấn đề đời sống chính trị, xã hội, văn hóa đã cởi mở hơn. Tuy nhiên chưa phải đã cởi mở hoàn toàn. Thiết nghĩ, văn sản  dân tộc quý giá trước 1945, kể cả trước 1975 ở miền Nam Việt Nam cũng cần được “khảo cổ học văn chương”. Bản thân Nguyên Hồng, trong đời văn cũng nếm trải thăng trầm, nhất là khoảng thời gian sau hòa bình (1954), khi bị coi là liên đới đến vụ án văn chương thế kỷ (Nhân văn - Giai phẩm). Đọc các tài liệu hiện có, nhất là qua các hồi ký Cát bụi chân ai và Chiều chiều của Tô Hoài thì thấy Nguyên Hồng còn nặng nỗi niềm, tâm sự. Còn như nghe những tiếng thở dài khẽ mà sâu vương vất. Đọc văn theo phương pháp “khảo cổ học văn chương”, theo tôi, là cách chiêu tuyết, cách truy phong thành tựu sáng tạo của không chỉ một nhà văn, mà cả một thế hệ nhà văn (cũng như truy phong danh hiệu Bà mẹ anh hùng, hay Anh hùng vậy). Công việc này chúng ta còn làm được rất ít. Trong nhiều năm qua, các tổ chức văn học (viện nghiên cứu, trường đại học, nhà xuất bản, Hội Nhà văn,...) đã có nhiều nỗ lực ghi công trạng cho lớp nhà văn tiền chiến, trong đó có Nguyên Hồng. Giải thưởng Hồ Chí Minh về VHNT trao cho nhà văn Nguyên Hồng hoàn toàn xứng đáng. Nhưng Tuyển tập Nguyên Hồng (3 tập, NXB Văn học, 1995) thì quả thực là chưa tương xứng. Theo tôi, nhân dịp Kỷ niệm 100 năm Nguyên Hồng (1918-2018), Hội NVVN cần sớm tổ chức biên soạn để xuất bản Nguyên Hồng toàn tập. Không có gì là muộn. Muộn còn hơn không. Văn sản Nguyên Hồng không thể bị lãng quên. Nếu có (vô tình hay hữu ý) là bởi những lý do ngoài văn chương. Nhìn sang địa hạt lịch sử thì thấy, nhờ có khảo cổ học mà phát lộ Hoàng Thành, từ đó minh định các giá trị văn hóa truyền thống tựa vững trên hào khí Đông A, Đại Việt. Khảo cổ học văn chương đồng thời là phương pháp cần thiết bổ sung để thẩm định các giá trị cổ điển. Đối với nền văn chương hiện đại Việt Nam thế kỷ XX, Nguyên Hồng  là 1 trong 40 nhà văn được phong tặng Giải thưởng Hồ Chí Minh về VHNT. Vinh dự này không phải người cầm bút nào cũng có được. Nguyên Hồng đã có một vị trí trang trọng trong Bảo tàng Văn học Việt Nam (được hiểu như là một sự kiện, sự vật có ý nghĩa “khảo cổ học văn chương”). Vì đối với Việt Nam (rộng ra là các nước khác), văn học là một bộ phận quan trọng của văn hóa. Văn học (nghệ thuật ngôn từ) góp phần bảo tồn văn hóa và ngôn ngữ dân tộc (cho nên cái câu “Truyện Kiều còn, tiếng ta còn; tiếng ta còn, nước ta còn” của một học giả đầu thế kỷ XX có thể coi như một xác tín bền vững đòi hỏi chúng ta phải có biện pháp khẩn cấp bảo vệ tiếng Việt, văn chương Việt).

3. Đọc Nguyên Hồng theo tinh thần “Tái cấu trúc  văn học”.

Quan điểm này cũng do học giả Hoa Kỳ Paul Lauter đề xuất. Ông nhấn mạnh  hai nguyên tắc  được gọi là “sự khác biệt và tính chất tiêu biểu” (Sđd, tr.33). Tất nhiên quan điểm của học giả là tựa trên nền móng văn hóa Mỹ - một quốc gia đa chủng tộc (Hợp chủng quốc Hoa Kỳ), đa văn hóa. Văn hóa Mỹ chấp nhận sự khác biệt vì cá nhân luôn khác biệt. Bảy tỷ người trên hành tinh là 7 tỷ vân tay. Văn hóa Mỹ đề cao cá nhân (trừ trường hợp đề cao “siêu nhân”). Một thời gian dài chúng ta không đề cao, không chấp nhận “sự khác biệt”. Chỉ có “đồng phục”, “đồng ca”, “đồng loạt”, “đồng dạng”, “đồng nhất”,... Nhưng sáng tạo nghệ thuật lại có quy luật đặc thù -  đề cao lao động cá nhân, cá tính sáng tạo. Nhà khoa học cũng thẳng thắn phê phán cái gọi là “dòng chủ lưu” khi đánh giá thực tiễn sáng tác văn chương. Ông viết “Bởi vì chúng tôi – đặc biệt là những người da trắng và đàn ông trong số chúng tôi – quan tâm đến sự khác biệt, nên chúng tôi không thể dựa vào những gì mà chúng tôi đã được đào tạo ở chương trình sau đại học vốn chỉ tập trung vào dòng chủ lưu và cũng không thể dựa vào các cơ quan chính thống vốn tuân theo tính đồng nhất” (Sdd, tr. 34). Quan điểm này cũng gợi ý cho giới nghiên cứu văn học ở ta khi đánh giá toàn bộ nền văn học Việt Nam thời hiện đại thế kỷ XX, đặc biệt trong giai đoạn chiến tranh 1945-1975. Khái niệm “Văn học Việt Nam” lâu nay bị bó hẹp (trong các giáo trình đại học, các công trình nghiên cứu chính thống) chỉ là “Văn học cách mạng”. Nhưng xét cho cùng trên tinh thần khoa học thì, văn học Việt Nam là văn học dân tộc Việt, được cấu thành từ nhiều nguồn, nhiều bộ phận. Nó là một thực thể, không thể chỉ có đầu, hoặc chân tay, hoặc cái này cái kia. Vì thế khi đồng nghiệp của chúng tôi - PGS.TS Nguyễn Bá Thành - viết công trình Toàn cảnh thơ Việt Nam 1945-1975 (NXB ĐHQG HN, 2015), đã không nhận được sự thống nhất trong đánh giá khi nhà nghiên cứu đã chú ý trên tinh thần khoa học, công bằng minh định bộ phận thơ ca sáng tác ở vùng đô thị dưới chính thể Việt Nam Cộng hòa. Nghĩa là chúng ta vẫn còn bị ràng buộc bởi định kiến khi cho rằng văn học Việt Nam thời kỳ 1945-1975 chỉ có “văn học cách  mạng”. Tương tự, từ sau 1975, khái niệm “Văn học Việt Nam” vẫn chưa được mở rông để bao trùm cả bộ phận sáng tác của kiều bào ở nước ngoài (lên tới hơn 4 triệu người).

Nhà nghiên cứu Mỹ nhấn mạnh “Tính đại diện có thể không đảm bảo cho tính đa dạng” (Sđ, tr.35). Từ đây, khi đọc lại Nguyên Hồng cũng như các tác gia trước 1945, chúng tôi cho rằng không nên xếp hạng văn học theo cái gọi là “dòng chủ lưu”. Tương tự khi tiếp cận văn học Việt Nam thời kỳ 1945-1975, càng không nên chú mục vào bộ phận mang “tính đại diện”. Trước đây do nhiều nguyên nhân, chúng ta đã xếp hạng văn chương theo trào lưu, thứ tự: cách mạng, hiện thực, lãng mạn. Cách xếp hạng này xuất phát từ yêu cầu “văn học phục vụ chính trị”. Nhưng có một thực tế là, gần như toàn bộ các nhà văn hiện thực kịp khi Cách mạng tháng Tám (1945) thắng lợi đã nhất loạt đi theo Đảng, tích cực “Kháng chiến hóa văn hóa. Văn hóa hóa kháng chiến”. Quan điểm “tái cấu trúc văn học” là có căn cứ khoa học. Hiện chúng ta đang tích cực tái cấu trúc nền kinh tế thị trường (nhiều thành phần) định hướng XHCN. Vậy không có lý do gì để gạt ra ngoài thực thể văn học Việt các giá trị đích thực, dẫu chúng thuộc “dòng chủ  lưu” hay không.

TIỂU THUYẾT NGUYÊN HỒNG NHÌN TỪ HÌNH THỨC THỂ LOẠI

Nhà nghiên cứu Phan Cự Đệ (người  sưu tầm, tuyển chọn và giới thiệu Tuyển tập Nguyên Hồng, 3 tập, NXB Văn học, 1995) khẳng định “Bỉ vỏ và Cửa biển là hai cái mốc lớn về tiểu thuyết của Nguyên Hồng” (Sđd tr.52). Nhưng trong quá trình biên tập, không hiểu vì lý do gì lại ghi dưới Bỉ vỏ thể loại “truyện” (!?). Trong khuôn khổ một bài viết, chúng tôi không nghiên cứu toàn bộ tiểu thuyết Nguyên Hồng mà chỉ tập trung vào cuốn tiểu thuyết đầu tay Bỉ vỏ làm nên tên tuổi Nguyên Hồng trên văn đàn. Đến tận thập niên thứ hai của thế kỷ XXI, dường như Bỉ vỏ, Tám Bính (tên nhân vật chính) đã gắn với tên tuổi nhà văn Nguyên Hồng (như thể Chí Phèo với Nam Cao, chị Dậu với Ngô Tất Tố, chị Hoài với Nguyễn Tuân, Xuân tóc đỏ với Vũ Trọng Phụng, và gần đây là Giang Minh Sài với Lê Lựu).

Bỉ vỏ viết năm 1935-1936 (xuất bản lần đầu 1938), khi Nguyên Hồng chưa đầy hai mươi tuổi. Điều ấy đến tận bây giờ vẫn khiến nhiều thế hệ độc giả kinh ngạc. Không đơn giản chỉ là tài năng văn chương. Lớn lao hơn là một tấm lòng trong thiên hạ khi nhà văn cúi xuống sát số phận những con người nhỏ bé dưới đáy, khốn cùng. Đó là nhân dân. Văn chương đứng về phía nhân dân thời nào cũng được kê cao thế đứng. Chủ nghĩa nhân đạo của nhà văn là vô cùng kích tấc. Nhưng chúng tôi, trong bài viết của mình, chỉ muốn bàn về dạng thức/ kiểu tiểu thuyết ngắn của Bỉ vỏ. Nghĩa là tiếp cận tác phẩm từ hình thức thể loại. Vì sao Bỉ vỏ được viết ngắn? Vì sao sau này tắm mình giữa dòng thác đời sống đấu tranh cách mạng nhà văn lại viết trường thiên tiểu thuyết, kiến trúc Cửa biển (4 quyển) thành một panorama (toàn cảnh, toàn bích) mang tính sử thi? Có thể hiểu, đó là thời kỳ Nguyên Hồng đi từ sông ra biển. Chinh phục đại dương cần những con tàu lớn.

Trước hết, theo chúng tôi, phải cần thiết trở lại quan điểm thẩm mỹ về cái đẹp của người Việt Nam nói chung, nhà văn nói riêng. Theo nhà nghiên cứu văn hóa Trần Đình Hượu, trong công trình Đến hiện đại từ truyền thống (NXB Văn hóa – Thông tin, 1994) thì, người Việt nghiêng thích cái đẹp có tính “phải khoảng” (nhỏ gọn, xinh xắn, vừa tầm). Trong các loại hình nghệ thuật, trong đó có nghệ thuật ngôn từ, ta không có những công trình hoành tráng, tầm vĩ mô. Tất cả “vừa khoảng”. Nếu theo dõi tiểu thuyết hiện đại Việt Nam (thế kỷ XX) sẽ thấy, khởi phát như Tố Tâm(1925) của Hoàng Ngọc Phách, và trước đó là tiểu thuyết của của Đạm Phương nữ sử, đều ngắn (chỉ dưới 200 trang in). Lùi xa vào thời trung đại, nếu coi Truyện Kiều là một tiểu thuyết bằng thơ thì kiệt tác này cũng rất ngắn (chỉ có 3254 câu lục bát). Nguyên Hồng là nhà văn không khước từ truyền thống. Và rất thực tiễn. Khi viết Bỉ vỏ, chúng tôi cho rằng nhà văn có ý thức viết cho người bình dân xung quanh mình đọc. Vậy nên viết dài liệu có lợi ích gì? Phải chú ý đến hoàn cảnh viết Bỉ vỏ, chính là vì thế. Trong trường hợp này phải cậy vào phương pháp xã hội học nghệ thuật/ văn học. Không riêng Nguyên Hồng, các nhà văn thời tiền chiến đều viết ngắn (Sống mòn của Nam Cao, Số đỏcủa Vũ Trọng Phụng là một ví  dụ). Nghĩa là người sáng tác chú ý đến công chúng tiếp nhận nghệ thuật, không như thời bao cấp, nhà văn cứ viết không kể dài, đã có Nhà nước bao tiêu sản phẩm.

Bỉ vỏ đích thực là một tiểu thuyết ngắn (chỉ có 176 trang in, khổ 13x19); được cấu tạo trong ba phần (tương đương về số trang) với tổng số 25 mục/không phải là chương (đánh số La Mã, thứ tự 7, 7, 11). Một cấu trúc gọn nhẹ, năng động, uyển chuyển. Có thể là vô thức, Nguyên Hồng dã vận dụng phép tỉnh lược (được nhà văn M. Kundera nhất mực đề cao) khi viết (dồn nén, tước bỏ, cô đúc). Hãy quan sát đoạn mở đầu tiểu thuyết: vào ngay cao trào, không đuổi bướm bẻ hoa như các nhà văn lãng mạn. Đó là cao trào khi Bính (một cô gái con nhà lành, nhà nghèo ở noong7 thôn) bị gã tham Chung làm ở Sở đạc diền gạ gẫm, lường gạt rồi bỏ của chạy lấy người. Bính đứt ruột đồng ý bán con cho nhà giàu (với giá chỉ 13 đồng), rồi bỏ quê lên phố để tránh sự trừng phạt của lệ tục dành cho gái hư không chồng mà chửa. Rồi cô giá quăng thân vào gió bụi. Vào đời với bao cạm bẫy. Rồi gặp Năm Sài Gòn. Diễn tiến câu chuyện rất nhanh. Không câu giờ như một vài cây bút non tay hay đắp điếm những chỗ rò rỉ, lỗ hổng bằng những câu chuyện lê thê, sướt mướt và mùi mẫn.

Bỉ vỏ, sở dĩ chúng tôi xếp vào hình thức tiểu thuyết ngắn, ngoài sự cô đúc nhờ phép tỉnh lược, còn có một nhịp điệu(rythm) văn xuôi đặc biệt phù hợp với lối kể chuyện “đi tắt đón đầu”. Ví dụ chỉ cần mấy dòng gấp gáp là độc giả hiểu được chân tơ kẽ tóc nhân vật Năm Sài Gòn “Mới ba mươi hai tuổi mà án tích Năm kê chật một tờ giấy trong Sở  liêm phóng. Non hai phần ba đời Năm đã bị cảnh tù tội cướp mất (...). Cuộc đời Năm trải qua những phen nguy hiểm đã dày dạn như những lốt dao chém trên mặt, trên lưng và khắp hai cánh tay Năm”. Nguyên Hồng “bố trí” cho Tám Bính (cái tên từ khi làm gái tiếp khách làng chơi) gặp Năm Sài Gòn ngay cuối mục VI, phần thứ nhất. Riêng chúng tôi cứ tưởng tượng như cảnh Thúy Kiều gặp Từ Hải theo màn kịch của Nguyễn Du trong Truyện Kiều. Cũng không khác nào một tiếng sét ái tình như người ta nói. Năm Sài Gòn lập tức bị cuốn hút và dẫn dụ bởi Tám Bính. Rồi anh ta ra tay cứu vớt người đẹp theo mô-tip truyền thống. Năm Sài Gòn lập tức “lôi” Tám Bính ra khỏi hang ổ của mụ Tài - sế - cấu (một dạng Tú Bà thời hiện đại). Ở trang 58 (trên tổng số 176 trang tiểu thuyết), Tám Bính đã là người tự do. Và cô bắt đầu sống như vợ chồng với người đàn ông thứ hai. Một tên cướp khét tiếng nhưng là một con người tốt hiếm có trong cái “xã hội chó đẻ” bấy  giờ theo cách viết của Vũ Trọng Phụng. Chỉ có chưa đầy bốn trang tiểu thuyết, từ khi Tám Bính gặp Năm Sài Gòn và được anh giải phóng khỏi hang ổ điếm nhục, thời gian chỉ có vài ba tiếng đồng hồ. Từ đó cho đến kết thúc tiểu thuyết. Mọi chuyện đều trên thế mã hồi. Tất cả được đặt lên trên chuyến tàu định mệnh, trên một đường ray cố dịnh. Cứ thế lao lên phía trước, bất chấp cái phía trước ấy là mờ mịt hay le lói ánh sáng.

Nhưng Năm Sài  Gòn không phải là người đàn ông cuối cùng Tám Bính sống như vợ chồng trong đời mình. Bắt đầu là tham Chung ở sở đạc điền. Tiếp theo là Năm Sài Gòn tướng cướp khét tiếng đất cảng Hải Phòng. Sau nữa là ông mật thám đã bỏ tiền chuộc tội cho Tám Bính (nhà cô bị vu là chứa thuốc phiện). Đúng là “ba thu dồn lại một ngày dài ghê”. Chính tay Năm Sài Gòn đã làm chết đứa bé là con đẻ của Tám Bính bị bán và lưu lạc từ khi còn đỏ hỏn. Một cái kết không thể nào khác. Cảnh cuối là cuộc giáp mặt không mong muốn của Tám Bính với ông mật thám từng bỏ tiền ra cứu và lấy Tám Bính làm vợ cách đó 3 năm. Cả Năm Sài Gòn, cả Tám Bính đều bị tra tay vào còng. Tám Bình nhìn Năm Sài Gòn và chỉ thốt lên được “Thế là hết”. Một cái chết đã được báo trước. Một kết cục đã được báo trước. Tiểu thuyết khép lại ở trang cuối, cảnh cuối như là một bi kịch chính thống. Nó thanh tẩy tâm hồn độc giả. Cho đến đầu thế kỷ XXI, khi Bỉ vỏ được chuyển thành kịch diễn trên sân khấu Thủ đô, nó vẫn còn lấy nhiều nước mắt của khán giả hôm nay vốn lạnh lùng. Đó là một điều kỳ diệu của nghệ thuật. Điều này ứng với nhận xét “Nơi tác phẩm kết thúc chính là nơi đời sống của nó bắt đầu”.

Đọc Bỉ vỏ là đọc theo cách đọc truyện ngắn (đọc một hơi, tiếp thu tức thì, đọng lại một ấn tượng,...). Nó giống như một truyện ngắn được tiểu thuyết hóa. Bỉ vỏ cũng dễ dàng lên sân khấu vì nhiều cảnh (screen), nhiều tình huống kịch tính. Rất ít nhà văn đương đại đọc lại các tác phẩm kinh điển, trong đó có Bỉ vỏ. Rất ít nhà văn ngày nay chịu học hỏi các bậc tiền nhân trong nghệ thuật viết ngắn. Đa số cứ muốn câu chuyện của mình kể ra là liên tu bất tận. vào cái thời Nguyên Hồng viết Bỉ vỏ. Chư có internet, mạng xã hội, chưa có các trò giải trí nhan nhản như trên truyền hình bây giờ, chưa có văn hóa - nghe nhìn bành trướng. Nghĩa là văn hóa đọc đang ở thế  thượng phong. Nhưng các nhà văn đương thời không hề lạm dụng câu chữ, không câu giờ, không viết dài, không làm mất thời gian của độc giả. Văn học Việt Nam thời kỳ 1930-1945 không có những tác phẩm bây giờ gọi là sử thi, toàn cảnh. Vì sao  nhà văn viết ngắn? Đó là một câu hỏi không dễ trả lời với các nhà nghiên cứu xã hội học nghệ thuật.

KẾT LUẬN

Trong văn học đương đại Việt Nam (từ sau 1975), tiểu thuyết ngắn đang trở thành một khuynh hướng sáng tác, một “tiểu thể loại” của tiểu thuyết (được quan niệm như một hình thức nghệ thuật đặc biệt). Trong tiểu luận Dòng tiểu thuyết ngắn trong văn học Việt Nam thời kỳ đổi mới (1986-2006) in trong sách Tiểu huyết đương đại (NXB Văn hóa – Thông tin, 2009), chúng tôi đã khảo sát kỹ lưỡng khuynh hướng này. Trong tiểu luận nói trên chúng tôi đã dẫn chứng nhiều tiểu thuyết ngắn thành công của thời kỳ này như Thời gian của người (156 trang) của Nguyễn Khải, Thiên sứ (180 trang) của Phạm Thị Hoài, Lạc rừng (190 trang) của Trung Trung Đỉnh, Thoạt kỳ thủy (158 trang) của Nguyễn Bình Phương, Tấm ván phóng dao (197 trang) của Mạc Can, Thiên thần sám hối (125 trang) của Tạ Duy Anh, Sông Mê (207 trang) của Châu Diên,... Viết ngắn, thiết nghĩ là nhà văn hướng tới công chúng trong tinh thần đồng sáng tạo. Bỉ vỏ của Nguyên Hồng đã cung cấp cho các nhà văn đương thời những kinh nghiệm nghệ thuật quý giá khi bắt tay viết tiểu thuyết ngắn.

Cũng trong tiểu luận này, chúng tôi đã khái quát một số đặc trưng thể loại của tiểu thuyết ngắn: sự dồn nén dung lượng, sự giản lược cốt truyện và nhân vật, thay đổi cấu trúc tác phẩm (từ lịch sử - sự kiện sang lịch sử - tâm hồn). Viết tiểu thuyết ngắn, theo chúng tôi, là phù hợp với lý tưởng thẩm mỹ của tác giả và độc giả ngày nay, vì suy cho cùng sáng tác là một hành động tương liên giữa “phát” và “nhận”. Hơn thế, viết ngắn là phù hợp với cơ chế đọc hiện nay trong cuộc cạnh tranh quyết liệt giữa văn hóa đọc và văn hóa nghe nhìn. Rất có thể ý kiến của chúng tôi sẽ gây hấn nhà văn và giới phê bình “Viết dài để làm gì? Viết dài cho ai đọc?”. Đúng như  nhà văn Mỹ Filip Roth đã viết “Độc giả của tiểu thuyết sẽ chỉ còn những người thật sự sùng bái tiểu thuyết mà thôi”. Nhà văn Banglades Zia Rahman thì lo âu “Ngay cả người sáng tạo còn không muốn cứu tác phẩm văn học, làm gì còn ai cứu nữa” (theo báo Văn nghệ, số 3, ra ngày 20-1-2018).

Hà Nội, tháng 10-2018

BÙI VIỆT THẮNG

Nguồn: VHP

NHÀ VĂN LẠI VĂN LONG: VIẾT TIỂU THUYẾT NHƯ “LÊN ĐỒNG”?

Sau 15 năm “biến mất” khỏi văn đàn, Lại Văn Long tái xuất hiện và liên tục trình làng tác phẩm mới, đặc biệt là các bộ tiểu thuyết được chuyển thể thành kịch bản phim hình sự nhiều tập. Vì sao tác giả của “Kẻ sát nhân lương thiện” im hơi lặng tiếng một thời gian dài rồi quay trở lại với một sức viết như “lên đồng” mà chủ yếu là tiểu thuyết?

Nhà văn Lại Văn Long

Tốt nghiệp cử nhân triết học nhưng say mê sáng tác văn chương, Lại Văn Long là cây bút đáng chú ý thuộc thế hệ 6x, chuyên viết về đề tài hậu chiến với tinh thần nhân ái, hoà hợp hoà giải, hàn gắn những vết đau thương của dân tộc do chiến tranh gây ra. Sau tập truyện ngắn “Thuỷ cơ” và tiểu thuyết “Thạch Đế”, mới đây anh lại trình làng tiểu thuyết “Đứa con thời hậu chiến” do NXB Tổng hợp TP Hồ Chí Minh ấn hành, cùng 4 tiểu thuyết khác sắp xuất bản năm 2017.

- Anh là nhà văn đi làm báo, rồi là nhà báo tranh thủ viết văn. Nhiều người ngạc nhiên chẳng hiểu vì sao tác giả “Kẻ sát nhân lương thiện” đột ngột biến mất trên văn đàn một thời gian dài, rồi lại bất ngờ xuất hiện trở lại với sức viết mạnh mẽ. Đằng sau những sự đột ngột ấy là gì, thưa nhà văn?

+ Sau khi nhận giải thưởng của Báo Văn nghệ cho cuộc thi truyện ngắn năm 1990 - 1991, tôi rất muốn tiếp tục với văn chương, nhưng phải rẽ sang làm báo để nuôi thân và giúp đỡ gia đình. Đã lao vào làm báo thì viết văn rất khó. 15 năm tiếp theo tôi chẳng sáng tác được gì ngoài một, hai truyện ngắn dù đã được đăng báo vẫn không muốn đọc lại.

Thế nhưng vài năm gần đây tôi viết rất sung sức, bạn bè gọi là “viết như lên đồng”, một cuốn tiểu thuyết cỡ 200- 300 trang chỉ viết dưới 3 tháng là xong. Đó là chưa kể vừa viết thêm truyện ngắn, các bài báo để… lấy ngắn nuôi dài. Riêng trong năm 2016 này, tôi đã viết gần xong 2 tiểu thuyết với độ dày từ nghìn trang trở lên. Cuốn thứ nhất là “Mật danh Đ.9”, đã đưa vào dựng phim 45 tập trong series “Hồ sơ lửa” gồm 1.100 tập, và cuốn thứ hai “Gia tộc tướng cướp” đã viết được  hơn một nửa trong 60 chương (mỗi chương tương đương 1 tập phim 45 phút). Tôi hạ quyết tâm 2 tháng nữa là hoàn thành bộ tiểu thuyết mà nhà biên kịch Phạm Thuỳ Nhân đọc xong 15 tập đầu đánh giá là “có tính chất sử thi”.

Bìa tiểu thuyết “Đứa con thời hậu chiến”.

-  Anh thường dành thời gian cho sáng tác vào lúc nào? Từ kinh nghiệm của mình, anh thấy có mối quan hệ ra sao giữa báo chí và văn chương?

+ Ban ngày đi làm báo, đưa đón hai con đi học, 8 giờ tối coi thời sự xong, tôi ngủ đến 12 giờ hoặc 1 giờ rồi dậy viết luôn đến 5 giờ, tập thể dục, sau đó đưa con đi học và vô cơ quan làm việc.

Nhiều người và bản thân tôi trước đây cũng nghĩ viết báo làm hư văn, nhưng thật ra nghề báo sẽ cho nguyên liệu dồi dào, phong phú và những cảm xúc rất mãnh liệt cho sáng tác văn học. Tôi có thể viết tiểu thuyết hay kịch bản phim hình sự rất nhanh (2 ngày có thể được 1 tập đủ chất lượng như các đạo diễn đánh giá) là nhờ vốn liếng, cảm xúc từ 25 năm làm Báo Công an TP Hồ Chí Minh.

- Khởi đầu viết truyện ngắn, anh chuyển sang viết tiểu thuyết. Trong lời tựa “Đứa con thời hậu chiến”, anh cũng cho biết tiểu thuyết này lẫn tiểu thuyết “Người khổng lồ đội mồ kể chuyện” sắp xuất bản, lúc đầu anh chỉ dự định viết thành truyện ngắn nhưng rồi không thoả mãn nên viết luôn tiểu thuyết. Vậy phải chăng tiểu thuyết là sự kéo dài của truyện ngắn? Và theo anh, đâu là cái khó để dựng nên một tiểu thuyết thành công?

+ Tôi đã có 3 tiểu thuyết được phát triển từ truyện ngắn là “Thạch Đế”, “Người khổng lồ đội mồ kể chuyện” và “Đứa con thời hậu chiến”… Lúc đầu, mỗi tác phẩm tôi tính viết 5.000 chữ trở lại, song càng viết càng say sưa, bút không dừng được nên tôi cho cảm xúc tuôn chảy tự do, để mình “nửa mê nửa tỉnh” với giấc mơ ngọt ngào kéo dài suốt cả trăm ngày đêm luôn… Tôi thích viết tay bằng bút kim mực đỏ, trên giấy đã in một mặt mà toà soạn báo thải ra. Mấy nghìn trang bản thảo trong 10 năm gần đây của tôi đều được viết như vậy, dù con cháu và bạn bè chê cười là “lạc hậu”.

Tôi chẳng được học một ngày về văn chương, báo chí, viết theo ý thích riêng của mình nên giờ hỏi lý thuyết về sáng tác văn hay viết báo tôi… “bó tay”! Hiện tôi có hơn hai chục giải thưởng báo chí, kể cả giải nhất, giải nhì báo chí TP Hồ Chí Minh, báo chí quốc gia và từng được mời thỉnh giảng các môn nghiệp vụ phóng viên, phóng sự điều tra ở nhiều lớp báo chí đại học.

Với văn chương tôi đã viết được bốn chục truyện ngắn, cùng 6 tiểu thuyết và một nửa số đó đều trên nghìn trang sách in một cách nhanh, gọn như vậy… Sáng tác văn hay viết báo đòi hỏi nỗ lực học tập ghê lắm. Cái gì còn lơ mơ phải đọc nhiều, đọc kỹ thì mới “thấu”, mới tuôn chữ được. Sợ nhất là viết ra bị người ta chê cười vì kém, vì lười, vì u mê…

- Điều anh bày tỏ cũng đúng với nhiều trường hợp trong giới văn chương. Có những người khởi đầu cầm bút có dấu hiệu tài năng, được ưu ái đưa đi đào tạo ở trường viết văn Nguyễn Du hay Gorki trở về không viết được cái gì ra hồn nữa. Vốn học triết nhưng được biết thời sinh viên anh rất mê đọc tiểu thuyết, vậy những nhà tiểu thuyết nào của Việt Nam và thế giới mà anh mến mộ?

+  Hồi nhỏ tôi đọc sách rất nhiều, thời sinh viên suốt ngày rỗi “ngồi đồng” trong Thư viện Quốc gia, Thư viện Khoa học xã hội và Thư viện Trường đại học Tổng hợp TP Hồ Chí Minh. Khi bắt đầu viết văn, tôi không đọc nữa vì sợ bị ảnh hưởng hoặc vô tình thành “đạo văn”. Tôi thích những bộ tiểu thuyết như: “Nhà thờ Đức Bà Paris”, “Những người khốn khổ” của văn chương Pháp; “Sông Đông êm đềm” của Nga; “Tam quốc chí”, “Thủy hử”, “Tây du ký” của Trung Quốc; “Đèn không hắt bóng” của Nhật Bản; “Bố già” của Mỹ… Tiểu thuyết Việt Nam tôi đọc nhiều nhưng không có tác phẩm đạt tầm như những cuốn tôi vừa kể. Đó là điều mà các nhà văn Việt Nam rất trăn trở, còn với tôi là nỗi buồn.

- Vâng, nỗi buồn đầy tự trọng của một cây bút có trách nhiệm. Đối với hai tiểu thuyết đã xuất bản của anh, ở góc độ tác giả anh nhận thấy có sự khác biệt lớn giữa “Thạch Đế” với “Đứa con thời hậu chiến”?

+ Tôi viết tiểu thuyết “Thạch Đế” từ năm 1991 đến 2009 mới xong, dù chỉ 200 trang mà mất 18 năm. “Đứa con thời hậu chiến” cũng dày cỡ đó nhưng viết xong chỉ trong 9 tuần. Hai cuốn là hai phương pháp kể chuyện khác nhau. “Thạch Đế” nhiều “tham vọng” về triết, sử, thời cuộc và là cuốn tiểu thuyết đầu tay nên rất khó viết, khi phát hành, nhiều người đọc cũng cho là “khó nuốt” vì ẩn dụ nhiều quá, triết học nhiều quá, kể cả “khô” quá. “Đứa con thời hậu chiến” tôi viết theo kiểu “giảm duy lý, tăng cảm xúc” nên viết cũng dễ mà độc giả phản hồi cũng tích cực hơn. Thậm chí là lấy nước mắt của nhiều chị em. Nhưng với giới sáng tác và phê bình thì họ vẫn thích “Thạch Đế” hơn!.

- Chưa tới 200 trang sách nhưng thông qua câu chuyện số phận nghiệt ngã của hai mẹ con của Lê và Hoài, một bức tranh sống động sau ngày đất nước thống nhất năm 1975 đã được anh dựng lên trong “Đứa con thời hậu chiến”. Người đọc bất ngờ với cái kết mang tính thời sự hoà hợp, hoà giải. Hình như đây cũng là một thông điệp mà anh muốn gửi gắm?

+ Đúng như vậy. Từ thời mở cửa đến nay, nhất là từ khi Việt Nam có Internet, tôi có cái nhìn đa diện hơn về cuộc chiến 1954 - 1975. Nói như cố Thủ tướng Võ Văn Kiệt: “Ở miền Nam dòng họ nào, gia đình nào cũng có người ở bên này, bên kia”. Tôi cũng như bất kỳ người Việt nào, đều khát vọng hoà hợp hoà giải dân tộc.

Trong những bài báo được giải thưởng của tôi, trong nhiều truyện ngắn, tiểu thuyết đã viết, tôi đều tập trung cho khát vọng này dưới nhiều cách mô tả, kể cả cách viết huyền ảo như trong “Thạch Đế”, “Thánh Thi”, “Người khổng lồ đội mồ kể chuyện”; trong các truyện ngắn tôi đã in trên các báo như “Thằng Mới”, “Bố với Ba”, “Hồ Vạn Kiếp”, “Trường xưa”…, tôi đều nhắc đến hòa hợp hoà giải dân tộc với cách thức mềm mại, dễ cảm nhất. Thường thì khi viết về vấn đề này tôi rất cảm xúc, thậm chí vừa viết vừa khóc vì… thương cả hai bên! Tôi sẽ còn đeo đuổi đề tài này trong các sáng tác tiếp theo của mình.

Năm 2017, tôi định sẽ xuất bản 4 cuốn tiểu thuyết dày, nhưng “mưu sự tại nhân, thành sự tại thiên”, khó nói trước!

- Xin cảm ơn nhà văn. Mong sớm đón đọc những tác phẩm mới của anh!

HÙNG PHAN

BÁO VNCA

DẤU ẤN VĂN HỌC VỀ CHỦ ĐỀ BIỂN ĐẢO

Văn học Việt từ lâu có khá nhiều tác phẩm về chủ đề biển đảo của Tổ quốc, khơi dậy niềm tự hào dân tộc và tình yêu quê hương đất nước. Trải qua thời gian, văn học về biển đảo vẫn không ngừng được sáng tác, làm phong phú và tạo nên sự đặc sắc cho nền văn học Việt nói chung.

Biển đảo là một đề tài luôn có sức hấp dẫn, đồng thời được phần lớn các văn nghệ sĩ ở nước ta quan tâm, yêu thích. Theo đánh giá của nhà thơ Trần Đăng Khoa, Phó chủ tịch Hội Nhà văn Việt Nam, biển đảo Việt Nam nói chung và quần đảo Trường Sa, Hoàng Sa là đề tài lớn cho các sáng tạo văn học, nghệ thuật. Đã có rất nhiều những bài thơ, bài hát, bức tranh, tiểu thuyết, truyện ngắn, phim tài liệu, phim truyện truyền hình, bút ký, phóng sự, ký sự, hình ảnh về đề tài này.

Không khó để nhận thấy, trong kho tàng văn học Việt Nam viết về biển đảo, các bộ tiểu thuyết xuất sắc như “Chúng tôi ở Cồn Cỏ”, “Biển gọi” của Hồ Phương, “Ra đảo” (Nguyễn Khải), “Đứng trước biển” (Nguyễn Mạnh Tuấn), “Biển xanh” (Chu Văn Mười), “Biển và chim bói cá” (Bùi Ngọc Tấn), “Biển xanh màu lá” (Nguyễn Xuân Thủy)… đã trở thành sách gối đầu giường đối với bạn đọc Việt ở nhiều thế hệ.

Sau năm 1975, chủ đề biển đảo tiếp tục gắn bó và góp phần làm nên tên tuổi nhiều nhà thơ nổi tiếng như: Thanh Thảo, Trần Đăng Khoa, Đỗ Nam Cao, Hữu Thỉnh, Nguyễn Trọng Tạo, Nguyễn Việt Chiến… với những tác phẩm đặc sắc, thể hiện về biển đảo, chiến sĩ và người dân nơi đảo xa một cách chân thực, giàu hình ảnh và có tính nghệ thuật cao. Nhà văn Đình Kính (Hải Phòng) cũng được biết đến là một trong những nhà văn gắn bó với đề tài biển đảo với các tác phẩm gây tiếng vang lớn như “Người của biển”, “Lính thủy”, “Sóng chìm”, “Huyền thoại tàu không số”. Hoặc nhà thơ Phan Hoàng với “Tiếng hát trên đảo Sơn Ca”, “Những ngọn gió vô danh”, “Mặt trời trong ngôi nhà đầy sóng đầy gió”, “Gió hợp hôn đất nước”, trường ca “Bước gió truyền kỳ”… về đề tài biển đảo cũng góp phần định hình tên tuổi trong nền văn học hiện đại.

Nhà thơ Phan Hoàng ở đảo Đá Tây, Trường Sa 5-2017

Đáng chú ý, giữa tháng 2-2019 vừa qua, Nhà xuất bản Văn hóa Văn nghệ giới thiệu bộ sách chủ đề “Biển đảo 2019” với 5 tác phẩm của các tác giả thế hệ 7x, 8x được viết từ chuyến đi thực tế sáng tác cho văn nghệ sĩ tại đảo Lý Sơn (Quảng Ngãi) và đảo Phú Quý (Bình Thuận) năm 2018 do Liên hiệp các Hội Văn học Nghệ thuật TP Hồ Chí Minh tổ chức. Được đi thực tế, nhiều văn nghệ sĩ đã rung cảm và cho ra đời nhiều tác phẩm gắn liền chủ đề biển đảo.

5 bộ sách chủ đề “Biển đảo 2019” vừa ra mắt có “Dấu chân biển cả” của tác giả Phùng Hiệu, gồm 35 bài thơ, dẫn người đọc đi về nơi có truyền thuyết 50 con cùng cha xuống biển – để nghe tiếng của tiền nhân gửi gắm, chia sẻ về một hành trình dựng nước và giữ nước, từ đó nhận thức rõ hơn về trách nhiệm bảo vệ chủ quyền biển, đảo của đất nước mình. Trong khi đó, tập thơ “Sóng hát” của tác giả Phạm Phương Lan trở thành người hướng dẫn viên đầy lãng mạn giới thiệu với du khách đến những miền biển tuyệt đẹp của quê hương Việt Nam. Truyện dài “Về phía bình minh” của tác giả Võ Thu Hương là câu chuyện kể về cô gái tên Xuân với cuộc đời ở vùng biển đầy những trắc trở, chông gai. Tác phẩm mang thông điệp về tình thương từ cộng đồng với sự chia sẻ và thấu cảm, về sự vượt khó thành công nếu có ý chí và hình ảnh trong truyện đẹp, gợi suy nghĩ và như thúc đẩy chúng ta muốn về với biển. Tập truyện ngắn “Cánh chim chắn bão” của Huỳnh Mẫn Chi với 16 truyện xuyên suốt một chủ đề về biển và lính biển. Những câu chuyện trong tác phẩm đều mang hơi thở cuộc sống mãnh liệt và hơn hết là tình yêu, ý thức trách nhiệm công dân đối với chủ quyền biển đảo mà tác giả thể hiện một cách đầy tâm huyết và trân trọng.

Thực tế trên phản ánh dòng văn học về biển đảo – một phần máu thịt không thể tách rời đất mẹ Việt Nam luôn tuôn chảy, là một bộ phận khăng khít tạo nên nền văn học Việt giàu bản sắc, phong phú và đa dạng. Nhưng điều đáng mừng và trân trọng hơn cả, với những tác phẩm trước đó và gần nhất là bộ sách chủ đề “Biển đảo 2019” vừa ra mắt, các tác giả đã thể hiện tinh thần trách nhiệm công dân với vấn đề chủ quyền biển đảo quê hương. Từ đó, tình yêu biển đảo nói riêng và Tổ quốc Việt Nam nói chung được truyền tải đến người đọc thông qua dấu ấn của từng cá nhân, giúp lan tỏa những giá trị văn hóa, lịch sử dân tộc đến với đông đảo các tầng lớp nhân dân.

HOÀNG ANH

Theo Báo Hải Phòng

‘KHẮC KHOẢI LÒNG' THƠ TÔ THUỲ YÊN

Tôi là người đọc rất yêu mến thơ Tô Thùy Yên, yêu mến cả nhân cách của nhà thơ này thể hiện qua thơ anh.

Nhà thơ Tô Thuỳ Yên

Tô Thùy Yên từng là sĩ quan trong quân đội Sài Gòn, từng bị đi cải tạo nhiều năm sau 1975. Nhưng đọc thơ anh, chỉ thấy đau đớn, chỉ thấy xót xa và chỉ thấy một tâm hồn Việt không bao giờ muốn tách rời khỏi đất Mẹ của mình.

Cách đây chừng 25 năm, vào độ cuối xuân, tôi có viết một bài thơ theo dạng cũ. Tôi vốn ít khi viết dạng thơ này, nhưng khi nhìn bông hoa hồng trồng trong chậu trên gác nhà mình, tự nhiên những câu thơ có vần chợt đến:

“Cuối xuân cây lá rung dìu dịu

Mình anh đối diện với hoa hồng

Con đường chợt khuất mưa rào níu

Vệt bánh xe buồn tới nẻo không

Bao người đã sống bao người sống

Nghe tiếng kêu chi khắc khoải lòng”

                         (Không đề)

25 năm sau, tôi muốn mượn lại câu thơ mình để viết về thơ của nhà thơ Việt hải ngoại Tô Thùy Yên: “Nghe tiếng kêu chi khắc khoải lòng”.

Đúng là ở đời, dù ta muốn cách mấy, thì buồn vẫn nhiều hơn vui. “Cha mẹ sinh con trời sinh tính” nhưng tính buồn vẫn nhiều hơn tính vui. Chỉ có điều khi ta buồn, có lẽ chất người của ta lại nhiều hơn khi ta vui. Tôi chợt nhớ bài thơ Uống rượu với bạn đồng hương- một bài thơ thật cảm động của nhà thơ Yến Lan - nhớ nhất đoạn thơ này:

“Rồi năm tháng cách xa

Thành công chen thất bại

Có nỗi buồn khỏe ra

Có niềm vui chạnh mãi”

Nếu có niềm vui, khi nghĩ lại, khiến ta chạnh lòng, thì nhiều phen một nỗi buồn thanh sạch lại khiến lòng ta như “khỏe ra”. Cái khỏe ra của tâm hồn, không phải dễ để nhận thấy, nhưng nó hoàn toàn có thật.

Tôi nghe danh Tô Thùy Yên đã lâu, nhưng đọc thơ anh chậm hơn. Cũng một dịp may, khi tôi sang Paris dự Liên hoan Thơ quốc tế năm 2003, một tập thơ của Tô Thùy Yên đã đến với tôi tại quán Foyer Viet Nam của người bạn chủ quán - nhà thơ Võ Văn Thận.

“Ta về cúi mái đầu sương điểm

Nghe nặng từ tâm lượng đất trời

Cảm ơn hoa đã vì ta nở

Thế giới vui từ mỗi lẻ loi”

               (Ta về)

Những niềm vui nho nhỏ, “vui lẻ loi” ấy nhiều khi lại sống trong ta, giúp ta năng lượng sống nhiều hơn những “trận cười thâu đêm” mà chẳng biết có vui thật không. Bài thơ Ta về được Tô Thùy Yên viết sau hơn mười năm phải sống trong một trại cải tạo hậu chiến tranh. Đó có thể là thời gian dài nhất trong đời anh, nhưng cũng là thời gian khiến thơ anh đằm xuống một sức nặng khó tả. Đó là điều có lẽ không nhà thơ nào muốn, nhưng khi số phận đã “gõ cửa” đời ta, thì sự nhẫn nại chịu đựng lại làm nên một nhân cách thơ trầm tĩnh. Tôi chợt nhớ đến Josef Brodski và những vần thơ trong khổ nạn của ông. Những vần thơ hết sức trầm tĩnh, hết sức nhẫn nại:

“anh lại nghe tiếng hát những người tù

và tiếng bước chân người cai tù câm lặng

anh lại tự hát, hát trong im lìm:

Thôi từ giã nhé, tháng giêng”

                        (Son-nê)

Năm 1961, tạp chí Sáng Tạo (Sài Gòn) đã in bài thơ Lễ tấn phong tình yêu của Tô Thùy Yên. Năm ấy anh mới 23 tuổi, nhưng bài thơ dài đã xác lập trên thi đàn chiều kích của một nhà thơ lớn sắp sửa. 34 năm sau, vào 1995, tập Thơ tuyển của Tô Thùy Yên ra đời, khẳng định thi tâm và thi tài của nhà thơ Việt này. Nguyễn Du viết “Chữ tâm kia mới bằng ba chữ tài”, nhưng tôi nghĩ, trong thơ, thì tâm và tài là 50-50. Phải có đủ cả 100% đó nhà thơ mới yên lòng, và thơ họ mới tự khẳng định. Xuất từ tâm, nhưng qua tài, thơ Tô Thùy Yên như muốn nói, nói mãi, nói hết nỗi lòng mình. Khi một bài thơ dài kết thúc, ta vẫn còn muốn đọc nữa, đọc nữa, và hình như còn gì nữa mà nhà thơ muốn nói tiếp.

Thơ Tô Thùy Yên lặng lẽ. Dù anh viết dài hay viết ngắn, thì thơ ấy vẫn lặng lẽ. Người đọc đồng cảm với thơ ấy, cũng trong lặng lẽ. Đó là thơ của Chim kêu bãi quạnh, hắt hiu và đau đớn:

“Cởi đôi giày vẹt, tấm áo tả

Xót xa như lột một lần da”

        (Chim kêu bãi quạnh)

Thơ ấy nhiều khi như bâng quơ, mà găm vào ta thật sâu:

“Mai có ai về ngang quãng sông này,

Xin ném cho hòn đất hỏi thăm”

                     (Viễn Tây)

Khi người ta đã thấu lẽ tử sinh, đã thấu suốt phận người, thì:

“Nhớ, như cỏ, xô tràn…

Mơ, như mây, tản mạn…”

        (Đại Bình Nguyên)

Một nhà thơ như thế, có thể gọi là đạt đạo. Thì là đạo làm người, vậy thôi:

“Ở những mối đường tẽ ba tẽ bảy phân vân

Muốn xuống xe, làm như kẻ lang thang xưa,

Tung cao may rủi một đồng tiền hay một cành cây,

Nhờ tình cờ định hướng hộ”

                             (Đại Bình Nguyên)

Không ai muốn rơi vào tâm trạng ấy để có thơ hay, nhưng khi đã lâm vào, thì chính những giọt thơ buồn như rượu mạnh sẽ giải thoát mình khỏi mọi trầm cảm. Tôi đọc bài thơ Đại Bình Nguyên của Tô Thùy Yên và chợt thoát ra với đúng cảm giác này của tác giả khi kết thúc bài thơ:

“Nước Mỹ này quá rộng và quá buồn

Anh không còn muốn tự định liệu”

Bởi tâm trạng của nhà thơ Việt nhập cư hôm nay không giống với tâm trạng của những người thuở xưa đi khai phá nước Mỹ, những chàng trai miền Viễn Tây cưỡi ngựa ngang tàng trên đồng cỏ. Rồi ngay trong lúc đó, chợt hiện về hình ảnh một kinh thành xa lắc:

“Nắng mưa đâu chẳng là mưa nắng

Sao nắng mưa này da diết hơn?”

Tô Thùy Yên sinh ở Nam bộ, hai câu thơ ấy lại viết về Huế, và tôi hiểu, với một nhà thơ Việt xa xứ, thì đất Việt đâu cũng quê nhà, đâu cũng đầy những nhớ thương day dứt. Nhà thơ Nam bộ ấy vừa nhớ Huế, thì bỗng nhớ ngay đến vùng sông nước quê mình:

“Mùa nước nổi qua mùa nước giựt,

Đốt tay nào Thân Dậu niên lai?

Em về giồng dưới, qua bưng gió,

Dạ bời bời nỗi sậy, niềm mây…”

 (Nhớ có lần, trên bến bắc khuya, nghe một ông lão đàn hát)

Người ta nói thơ Tô Thùy Yên vừa dân tộc vừa hiện đại, rồi có thể phân tích thi pháp thơ anh thế này thế khác. Tôi chỉ nói đơn giản: Thơ ấy hay. Khi thơ đã hay thì có thể nó gồm cả những gì người ta đã nói, hoặc nó chỉ là… thơ hay. Vậy thôi. Sao biết là thơ hay? Khi thơ ấy đi vào lòng người, thấm sâu vào tâm cảm ta, làm ta mỗi một buồn buồn nào cũng có thể nhớ vài câu thơ ấy, thế thì nó hay rồi. Và tôi muốn nói thêm: Tô Thùy Yên có thể rất giỏi tiếng Anh, nhưng anh chỉ có thể làm thơ bằng tiếng Việt. Điều này cũng không cần phân tích. Tôi chỉ cảm về thơ Tô Thùy Yên khi “Nghe tiếng kêu chi khắc khoải lòng”. Đó có thể là tiếng kêu buồn buồn xa vọng của con bìm bịp trên miền sông nước Cửu Long. Chỉ thế thôi.

THANH THẢO

Nguồn: TNO