LỐI ĐI TÂM LINH TRONG THƠ HOÀNG CẦM

Chỉ có Trường thơ Loạn và nhóm Xuân thu nhã tập trước năm 1945 là hai thi phái hiện đại duy nhất ở Việt Nam có những quan tâm thật sự về tâm linh trong thơ, tâm linh theo nghĩa là một thứ “linh khí” của sáng tạo. Tâm linh trong thơ ca của người Việt vẫn còn là mảnh đất tiếp tục mới.

Nhà thơ Hoàng Cầm

Tâm linh và văn học vốn được xem là một mối quan hệ phức tạp, đa nghĩa, “dễ phiền toái”, “gây hệ lụy” nên cả người viết lẫn người đọc đều không có khuynh hướng mổ xẻ, giãi bày nó làm gì. Hơn nữa, “tâm linh” (xét như một tính chất của tác phẩm văn học) là một trong số những từ ngữ khó xác định nội hàm nhất. Đức tin, hồn ma, mộng mị, thần thánh, ảo giác huyền hồ, ân oán trả đền, kiếp trước kiếp sau, tiên cảm tiên tri,… có phải tất cả đều là tâm linh, là cái mà lý trí thông thường khó chấp nhận? Sẽ giải thích thế nào trước một thực tế: Kinh Thánh Thiên Chúa giáo là suối nguồn vô tận cho những đỉnh cao văn học châu Âu, Kinh Thi, Đạo đức Kinh, Nam hoa Kinh của Trung Hoa đã làm nên biết bao tượng đài thơ ca châu Á, Kinh Veda của Ấn Độ, hệ thống Kinh điển Phật giáo Đại thừa Đông Á đã “hiến tế” cho nhân loại những nghệ sĩ thượng thặng. Trong sâu xa, cảm hứng “nói bằng sự kính tin” và “nói với đấng kính tin” có lẽ là cội nguồn miên mật của ngôn ngữ tôn giáo và cuộc sáng tạo bất tận của văn chương.

Bởi vậy, những thiên tài văn chương qua nhiều thế kỷ của nhân loại thường được ca tụng là “nhà tiên tri”, “kẻ thấu thị”, “người có con mắt trông thấu sáu cõi”, “tấm lòng nghĩ suốt nghìn đời”… Tâm linh là những phần suy tư sâu sắc nhất được chưng cất mãnh liệt của con người về những cảm nghiệm sống, vượt qua nhiều giới hạn không gian và thời gian. Tâm linh là một giá trị của văn học.

Để có thể nói được những điều sâu kín mà phổ quát nhất, tác phẩm chắc chắn cần đến một bệ đỡ là những suy tư tâm linh mà sau đó sẽ biến thành quả ngọt sáng tạo. Không thể có những tiếng nói đa thanh đa nghĩa đến cốt tủy nếu tác giả của những tiếng nói ấy lại là người sơ sài về “khả năng tâm linh”.

Đương nhiên, cũng không có nguyên tắc nào để khẳng định chỉ có văn học tâm linh mới là đáng giá. Nhưng tâm linh trong văn học và văn học tâm linh là hai chuyện khác nhau, và cũng thật khó tin rằng những tác phẩm đã bỏ mặc tiếng gọi của tâm linh sâu xa mà vẫn có thể đạt tới những giá trị lớn.

Honoré de Balzac, bậc thầy chủ nghĩa hiện thực châu Âu, cũng là tác giả của “Miếng da lừa” huyền hoặc – một phúng dụ cay đắng về giá trị con người trong thử thách của xã hội đồng tiền, một huyền thoại giàu ý nghĩa tâm linh bổ sung vào cái nền hiện thực tàn bạo và đáng chán.

Trở lại câu chuyện của thơ ca Việt, có quá nhiều lý do khách quan và chủ quan để nói rằng: “tâm linh” là một chủ đề nhạy cảm không thua kém bất kỳ sự nhạy cảm chính trị, tôn giáo nào. Nó từng được ủ men trong Trường thơ Loạn, bởi chủ soái Hàn Mặc Tử vốn cũng là người yêu mến và am hiểu Thiên Chúa giáo, người đã rọi một thứ ánh sáng khác biệt xuống khoái cảm nghệ thuật của độc giả đương thời, một thứ ánh sáng ẩn mật, đau đớn và giàu ý nghĩa thần học. Nhưng Trường thơ Loạn cũng sớm kết thúc sứ mệnh tâm linh ngắn ngủi cùng với sự ra đi của Hàn. Đoàn Phú Tứ của Xuân thu nhã tập viết: “Còn những bạn nào nữa đây, ở những bến trời xa lạ, cùng chúng ta “giũ áo lên Đền”, trong một điệu đàn thanh khí”^[1]. Lần này, ở quãng cuối của trào lưu Thơ mới, một tuyên ngôn đậm đặc yếu tính tâm linh lại xuất hiện. Nó không nhận mình là “điên”, là “loạn” mà nhận là “thanh khí”, là “nhã”. Thơ trở thành “Thi Đền”. Sang trọng biết bao! Nhưng rồi nhóm Xuân thu nhã tập cũng biến mất cùng tiếng chuông lịch sử năm 1945, “cáo chung” thời đại cũ. Thơ ca kháng chiến cuồn cuộn đưa con người vào cơn lốc chiến tranh, khó có chỗ cho tâm linh trú ngụ.

Từ bấy đến nay, câu chuyện thơ ca và tâm linh vẫn còn là mối dở dang. May thay, có một người gợi cho tôi niềm tin mạnh mẽ về một thứ văn nghệ “biết đến tâm linh” và “biết đến cái đẹp của tâm linh”. Người ấy là nhà thơ Hoàng Cầm.

Một sớm du xuân về Thuận Thành, đứng ở chùa Dâu, rồi ngồi giữa đồng cạnh chùa Bút Tháp, tôi thấy hồn thơ Hoàng Cầm trở về không dứt. Quả không phải chỉ Hoàng Cầm “về Kinh Bắc”. Sẽ còn nhiều độc giả tiếp tục cuộc trở về ấy, không phải chỉ vì lời dụ gọi của những làn điệu quan họ mà hẳn còn vì họ muốn nhìn thấy muôn nghìn Kinh Bắc khác nữa, qua người dẫn đường kỳ lạ, người kể chuyện độc nhất vô nhị, người được Kinh Bắc sinh ra và sinh ra “Kinh Bắc”: Hoàng Cầm.

Nếu đem đặt chất thôn quê bình dị của Nguyễn Khuyến, Nguyễn Bính với “hồn quê Việt” của Hoàng Cầm thì chẳng có gì sai, nhưng cách ấy không khéo rất dễ làm mờ tan ít nhiều phong vị ám ảnh từ âm ba cây đàn lia mà chàng hoàng tử bé xứ Bắc Ninh xưa gẩy lên mê hoặc. Vẫn cảnh quang và dải yếm quê mùa của cư dân vùng đồng bằng sông Hồng, song, cốt cách Hoàng Cầm vẫn không thể chia sẻ với giọng quê truyền thống. Ông là một đối thoại rất khác biệt với truyền thống.

1. Cảm hứng hồi tưởng - tâm linh hóa ký ức

Thơ Hoàng Cầm là tiếng nói của hồi tưởng. Nhà thơ Hoàng Hưng có một bài viết lấy nhan đề Hoàng Cầm - Một đời nhớ tiếc, một đời “níu xuân xanh”. Nỗi nhớ tiếc trong thơ Hoàng Cầm nhiều đến mức tạo nên “điệu nhớ” dai dẳng, và cũng giúp ta cắt nghĩa được nhiều nỗi đa đoan trong nội tâm phong phú, u huyền của thi sĩ. Nhớ và tiếc triền miên – đó là điệu thơ của người không bao giờ chịu già nua trong cảm xúc và ước mong.

Nếu anh còn trẻ như năm ấy

Quyết đón em về sống với anh

Những khoảng chiều buồn phơ phất lại

Anh đàn em hát níu xuân xanh

Nhưng thuyền em buộc sai duyên kiếp

Anh lụy đời quên bến khói sương

Năm tháng năm dây chùng phím nguyệt

Bao giờ em hết nợ Tầm Dương (…) ^[2]

Bài thơ được viết năm 1941. Câu chuyện một mối tình buồn ở những bước đầu của sự nghiệp thơ ca đã sớm ghi dấu một khả năng dẫn dắt trường từ ngữ đến gần cửa ngõ tâm linh, qua cách nói: khoảng chiều buồn phơ phất/ níu xuân xanh/ sai duyên kiếp/ bến khói sương/ nợ Tầm Dương.

Một vài bài thơ trước 1954 của Hoàng Cầm, dù đi giữa những quan tâm lớn lao về cuộc kháng chiến chống Pháp, vẫn hé lộ một hướng tư duy, một hứng thú viết, một thiên bẩm về sự kiến tạo chiều sâu tâm linh cho thơ, ví dụ như những câu: cõi đời nghiêng ngửa giấc u minh (Lại gặp), ngọn gió điên rồ trên đất lạ/ là mắt em hay thần mộng anh linh/ nước sâu gạn đục, ánh giăng nhiệm màu (Sám hối), từ trên nguồn thơ dại/ em chải tóc rừng xanh (Tiếng hát sông Lô).

Bài thơ Bên kia sông Đuống (4-1948) của Hoàng Cầm là một trong những hồi tưởng lớn và thiêng liêng nhất của Hoàng Cầm. Điều lạ là cái cách nói của bài thơ này, nỗi nhớ của nó, không có nhiều nét chung với bức tranh thơ ca kháng chiến hồi ấy (thậm chí khó mà được lòng cái “đại chúng” mơ hồ và quyết liệt của một thời) nhưng nó vẫn được yêu mến, được truyền tụng, được “chính thức hóa” (từng được đưa vào chương trình sách giáo khoa trung học phổ thông, trở thành đề thi đại học nhiều năm). Được như thế có phải vì sức thuyết phục của một dòng chảy tâm thức thơ đạt tới mức “hoạt hóa cõi siêu thức”, đi thẳng vào tâm linh người đọc, bất chấp mọi “húy kị” chăng?

Chất giọng thanh tao pha lẫn nỗi mê sảng và cách đặc tả sang trọng đầy sức vẫy gọi đâu có dễ hiểu dễ cảm.

Ai về bên kia sông Đuống

Cho ta gửi tấm the đen

Mấy trăm năm thấp thoáng mộng bình yên

Những hội hè đình đám

Trên núi Thiên Thai

Trong chùa Bút Tháp

Giữa huyện Lang Tài

Gửi về may áo cho ai

Chuông chùa văng vẳng nay người ở đâu

Thần thái Bên kia sông Đuống có lẽ nằm ở những tia sáng ẩn khuất của tâm linh hiện ra trong bài thơ. Trong nỗi nhớ tiếc cuồng dại và thắm thiết, nhà thơ đã mở hoàn toàn cánh cửa tâm linh cho ký ức được trở về trong chiếc bóng khác. Nó không còn là cảm xúc, tâm lý. Nó vượt qua kỷ niệm để trở thành tưởng niệm, vượt qua hình ảnh để trở thành ám ảnh, vượt qua không gian địa lý để trở thành không gian tâm cảm. Ký ức trở thành tâm linh là một trong nhiều sở trường của tư duy nghệ thuật Hoàng Cầm.

Nỗi nhớ chỉ dừng ở cảm xúc cũng có thể sản sinh ra cái đẹp. Nhưng nỗi nhớ đã thành tâm linh thì chính nó là cái đẹp. Quang Dũng từng có câu thơ “thần sầu”:

Tây Tiến người đi không hẹn ước

Đường lên thăm thẳm một chia phôi

(Tây Tiến)

Đâu còn là nhớ Tây Tiến, đâu còn là chuyện một chiến sĩ nhớ một vùng đất, một nhiệm vụ, một thời. Đó là sự sống nhớ cái chết, thần hứng nhớ địa linh.

Nỗi nhớ có màu sắc tâm linh đã biến “tấm the đen” của thi sĩ Hoàng Cầm thành một dải lụa kì bí mở ra một trời quá khứ cố hương. Cụm từ “thấp thoáng mộng” không chỉ hô ứng với “tấm the đen” phía trước mà còn gọi được cả những thứ “linh phù” phía sau: Thiên Thai, Bút Tháp, áo, ai, chuông chùa, ở đâu. Nếu quả có một thế giới khác thực sự đã hiện ra sau tấm the đen mờ ảo kia thì tôi tin hồn vía đoạn thơ đã nhập cả vào không gian Thuận Thành xứ Dâu Keo. Đó không phải là tâm linh thì biết gọi là gì?

Hoàng Cầm kể lại cái thế giới sống trong hồi ức ấy: Con cò trắng bay vùn vụt/ Lướt ngang dòng sông Đuống về đâu…; Lá đa lác đác trước lều/ vài ba vết máu loang chiều mùa đông/ Đêm buông xuống dòng sông Đuống / Con là ai – con ở đâu về; Khuôn mặt bừng lên như dựng giăng/ ngậm ngùi tóc trắng đang thầm kể/ những chuyện muôn đời không nói năng; Em đi trảy hội non sông/ cười mê ánh sáng muôn lòng xuân xanh. “Viết như đang chiêm bao” thế này, “nói như tiếng mơ hồ” thế này, về sau, trong bài Đi tìm ẩn ngữ thơ Hoàng Cầm (tìm hiểu tập Về Kinh Bắc), Đỗ Lai Thúy đã cắt nghĩa thành thủ pháp của “giấc mơ với những liên tưởng đứt đoạn, những hình ảnh rời rạc và rất nhiều khoảng trắng, các dấu lặng… Tất cả trôi đi trong một nhịp điệu thôi miên” và thế giới thơ ông là “một thực tại siêu thực trong vô thức”. Tôi muốn nhấn mạnh thêm rằng, cái “khoảng trắng”, “dấu lặng” được nhắc đến đó chính là lối đi của một thứ tâm linh nhạy bén trong bản năng thơ của Hoàng Cầm. Một nhà thơ dân dã, bình dị, đầy chật những quan niệm Nho gia buổi giao thời như Nguyễn Đình Chiểu cũng có lúc buột ra một câu thơ sâu thẳm: “Ba nghìn thế giới ta là vô danh”. Thơ ca gắn với tâm linh như là bản mệnh. Một nhà thơ trong một đời thơ cũng ít nhiều “buột ra” những câu thơ đi vào vĩnh cửu bởi sự hội tụ tâm linh đạt tới mức lấp lánh. Nhưng Hoàng Cầm không thuộc kiểu thi sĩ đôi khi buột ra hiếm hoi theo cách ấy. Ông tư duy trên tâm linh. Bản năng thi sĩ của ông nằm ở đó. Thành tựu của thơ ông chảy từ nguồn đó.

Những mảng hồi ức hóa tâm linh còn len lỏi tinh tế trong những bài thơ cắm sâu vào lòng người đọc như Lá diêu bông, Chùa Hương, Cây tam cúc, Cỏ Bồng Thi, Hội yếm bay… Đó là những: Buồn pha lê thiên không nức nở/ mù xanh thủng đáy chúa tiên rơi; Em cầm chiếc lá/ đi đầu non cuối bể/ gió quê vi vút gọi/ Diêu Bông hời…; ù ù gió thổi/ e vọng ai đâu mà hóa đá; thả tịnh vàng cưới Chị võng mây trôi/ Em đứng nhìn theo Em gọi đôi… Đã có nhiều bút mực của công chúng yêu thơ cho thế giới “siêu nghiệm” của Hoàng Cầm. Điều làm người đọc phải suy tư nhiều chính là ở khả năng tâm linh hóa những biến cố tinh thần, tình cảm ở nhà thơ. Có phải vì khả năng ấy mà những câu chuyện tình dị thường, diễm lệ, buồn đau riêng của ông cũng trở thành “điển cố” cho chính ông, ở lại trong lòng người đọc một cách lâu bền bởi những ngôn từ “tha tâm thông” (thấu lòng người) một cách tự nhiên.

2. Lằn ranh nhục cảm và tâm linh

Niềm sung sướng không cưỡng được của người đọc khi nhẩn nha những câu thơ “đầm đìa sắc dục” của Hoàng Cầm xuất phát từ chỗ nó vẫn không ngừng dính líu với vẻ đẹp nguyên sơ của tinh thần. Đó là một thứ khoái cảm chính đáng và hiếm hoi.

Thuở ấy Chị chưa về thơ Anh

Áo tơ dính chặt bó khuôn hình

Đến khi xé lụa bừng da thịt

Ngửa mặt phù du khép gió xanh

Rung suốt dây si nhịp quá mê

Nghe nghìn thế giới trượt ghềnh V

Lung liêng hồn liệng quỳ khe núi

Van suối trần tâm khép nép về

(Dâng thơ)

Dòng thơ “dềnh dàng” giữa cảm thức thánh thiện và cảm giác nhục dục được tạo thành từ nữ sĩ thiên tài Hồ Xuân Hương. Dòng thơ ấy được nối tiếp bằng Bích Khê, Hàn Mặc Tử, Bùi Giáng và Hoàng Cầm. Ở mỗi thi sĩ, nhục cảm và tâm linh chi phối lẫn nhau bằng một cấu trúc khác biệt. Nếu thơ Hồ Xuân Hương được cảm nhận từ phía “cổ mẫu”, từ những “hoài niệm phồn thực”^[3] thì thơ Bích Khê là tiếng nói tân kỳ về cái đẹp tĩnh tại của xác thân. Phong cách tượng trưng và yếu tố tương giao cảm giác ở nhà thơ này chiếm ưu thế hơn ấn tượng tâm linh. Hàn Mặc Tử thì gắn triết lý thần học về thánh giá với nỗi đau riêng, chuyển hóa cảm xúc tình dục thành những ảo giác tâm linh về sự chết. Bùi Giáng với “tài năng rồ dại” đã trộn lẫn hoàn toàn phần tâm linh và phần nhục cảm đến độ tự nhiên, thuần thục khó ngờ, với thú chơi chữ và lối cấu tứ không thể lặp lại ở bất kỳ một cây bút nào khác. Tâm linh và nhục cảm không quí ở chủ đề. Nó quí vì sự thử thách. Bởi hầu hết những tài năng thiên phú về văn chương đều ít nhiều để lại tầm vóc họ qua những cái bẫy nghiệt của đẳng cấp chữ nghĩa, nơi cái thanh và cái tục giải mã được cho nhau.

Cách riêng của Hoàng Cầm là trút hết cái nhấn nhá tài hoa của xứ sở “mấy trăm năm thấp thoáng mộng bình yên” vào dáng vẻ nhục cảm. Trong ngòi bút của nhà thơ, hồn đất hồn người hồn quê hồn nước nhập hết làm một, tràn vào mỗi hình tượng, cảm xúc, biến tất cả những trạng thái tính giao thành những cuộc cung hiến nồng nhiệt ở cõi thanh cao. Trong tâm điểm cung hiến, Hoàng Cầm đã “thiên thai hóa” mọi niềm vui của cuộc đời hạn hẹp, kéo nó thành vô hạn và cao sang: sau “xé lụa bừng da thịt” thì sẽ là “ngửa mặt”, “khép gió xanh”, “nghìn thế giới”, “trượt ghềnh V”, “hồn liệng”, “quỳ khe núi”, “van”, “suối trần”, “khép”. Những từ ngữ này càng mang vẻ thiêng liêng bao nhiêu thì càng “lồ lộ” một cuộc “mây mưa” bấy nhiêu. Đó là bức tranh cuộn vẽ thiên nhiên đang cơn lạc thú, một thiên nhiên có thần thức của con người.

Nếu lọc ra những từ ngữ “kì dị” của thi sĩ xứ Kinh Bắc, người ta càng sửng sốt, ví dụ từ “chắp” trong câu: Hai người chợt tiếc mùa xuân/ Vội chắp lại đêm xuân thứ nhất/ Nhờ đó tôi ra đời (Tôi người làng quan họ); “sấp ngửa”, “ổ rơm thơm” trong câu: Tướng sĩ đỏ đen chui sấp ngửa/ Ổ rơm thơm đọng tuổi đương thì (Cây tam cúc); “tính”, “nhẵn nhụi”, “tròn lăn” trong câu: Quân cờ chí chát đêm Kinh Bắc/ Mấy ngón tay tính nước vào ra/ Vân vê nhẵn nhụi cạnh ngà/ Tròn lăn cung cấm trẻ con chơi (Hội đền Tám vua triều Lý); “chảy”, “nhún” trong câu:  Luồn tay ôm say/ Giấc bay lay đỉnh núi/ Tuột hàng khuy lơi yếm tóc buông mành/ Đùi chảy búp dài thon nhún vội/ Bàng hoàng tia chớp liệng nghiêng xanh (Thi đánh đu). Thật chẳng thua gì bà chúa thơ Nôm ngày trước, những là “giọt nước hữu tình”, “con thuyền vô trạo”, “nhảy ngựa”, “vén phứa”, “đầy phè”…

Thơ Hoàng Cầm ở những khúc đoạn “nhạy cảm” thường không tinh nghịch đến cùng. Điều ấy giữ cho thơ ông một màu sắc ẩn nhã dù chẳng xa niềm chăn gối. Tâm linh đã làm công việc đó, xoay xở cho những thú vui nghìn đời kia của loài người trở thành những lời khấn bằng thể xác. Mỗi cử động, mỗi xúc động là một khấn nguyện trước hư vô. Bởi vậy mới có những câu thơ:

Yếm may ba ngày mẹ vá lại

Khuya nghe buồng động bóng đêm rằm

(Đêm Mộc)

Chuông chiều cởi yếm

Chuông sớm đội khăn

…

Gió ra hồng da trinh nữ

…

Lụa sồng nén nghẹn búp thanh xuân

…

Tờ kinh đắp mặt ru bươm bướm

(Đêm Thủy)

Hỗn mang mê vô cùng

Địa đàng say tới tấp

Không giờ không

Thăm thẳm nguyện cầu hơi em nồng

(Hội chen Nga Hoàng)

Hỗn mang, địa đàng, thăm thẳm, “không”, đó là những tên gọi khác của cuộc giao hòa cùng tận.

Đỗ Lai Thúy bình: “Mưa là một phiếm thể, dễ thay hình đổi dạng (mưa ngâu, mưa xuân, đi lối mưa, thềm hong mưa, lun phun mưa, mưa hoa nhài, mưa nằm, mưa ngồi, ao mưa nhòe nắng, mắt nhìn như mưa trắng…). Mưa là biểu tượng của tinh dịch Trời ban xuống cho Đất. Mưa trong thơ Hoàng Cầm, bởi vậy, mang màu sắc tính dục đậm”^[4]. Nền tảng mỹ học và triết học phương Tây cho phép người đọc thấm thía đến mức ấy những câu thơ mơ sảng của Hoàng Cầm. Đọc lại mấy Mưa Thuận Thành mới thấy quả đúng thế:

Nhớ mưa Thuận Thành

long lanh mắt ướt

là mưa ái phi

tơ tằm óng chuốt

Ngón tay trắng nuột

nâng bồng Thiên Thai

 (…)

Phủ Chúa mưa lơi

Cung Vua mưa chơi

lên ngôi hoàng hậu

… Lách qua cửa hẹp

Mưa càng chứa chan

…

mưa nằm lẳng lặng

hỏi gì xin thưa

nhớ lụa mưa lùa

sồi non yếm tơ

……………….

Thuận Thành đang mưa…

…………………

(Mưa Thuận Thành)

Có cái gì đó như là tất yếu khi đất chùa Dâu sinh ra thi sĩ Hoàng Cầm. Từ đầu công nguyên, Bắc Ninh đã là một xứ Phật, được biết đến với cái tên “trung tâm Phật giáo Luy Lâu”. Mọi câu chuyện kỳ diệu của huyền sử, lịch sử, không khí thiền đạo, tinh túy văn nghệ, các bậc tầng văn hóa cổ truyền… đều xoay xung quanh mảnh đất này. Bởi vậy, viết về Kinh Bắc mà thiếu tâm linh thì làm cách nào để người ta cảm nhận được Kinh Bắc? Khí chất tâm linh, khả năng “siêu cảm” là vốn trời cho ở Hoàng Cầm. Tâm linh ở đây không chỉ là câu chuyện của tôn giáo, tín ngưỡng. Tâm linh gắn với một nền tảng “vô thức tập thể” mà những nghệ sĩ lớn đời nào cũng tìm ra con đường để “hoạt hóa”. Hoàng Cầm được sinh ra và làm thơ để làm sống dậy hình hài Kinh Bắc trong tất cả những thăng trầm của nó. Cái dáng nằm “nghiêng nghiêng” của sông Đuống là kỳ quan tinh thần của nhà thơ để lại cho đời hơn là một phát hiện mang tính địa lý. Chiếc yếm bay không có mấy chiều sâu nếu nó không được khắc vào trong những câu thơ “nguồn sống tuôn thơm nhựa ứa đầy/ một chiều hoảng sợ mấy chiều say”; “Hương ngát em lồng kín cõi – anh/ Yếm đào trút lại phía vô linh/ đung đưa gác lửng nghênh xuân ấy/ đôi núm hồng em nở hết mình” (Hội yếm bay).

Không khí tâm linh trong thơ Hoàng Cầm mang hơi hướng “cứu chuộc” những cái bị cho là thô xấu, tội lỗi. “Dâng hiến” và “cứu chuộc” là bản chất sâu xa của mọi niềm tin tôn giáo. Đó là những khái niệm không còn là khái niệm. Dâng hiến và yêu thương là một. Làm cho đẹp cũng là cứu chuộc. Hình ảnh nhục cảm mà gợi nên những sự đẹp đẽ thì chính nó đã cứu chuộc cho những ý nghĩ thấp tối về nó. Bài Cầu Phật của Hoàng Cầm chứng tỏ kiểu thơ tâm linh ấy:

Ngủ quỳ chân Phật thức thâu đêm

Nghìn mắt không soi tỏ nỗi niềm

Mảnh lá run xanh khe suối nép

Nghìn tay sao nỡ thắt y xiêm

Chế Lan Viên, một đối chọi về phong cách với Hoàng Cầm, từng viết: “Phật trăm tay anh giấu mình vào cánh tay thứ mấy/ Nhiều tay chi thêm bối rối trước đời”. Lời than vãn thông minh này là một triết lý nho nhỏ nhưng rất sâu, gợi ra hình ảnh một con người suy tưởng. Còn vị Bồ Tát Chuẩn đề của Hoàng Cầm lại hiện lên theo cách khác, không phải trong hình dung của lý trí bảo ban, mà như một lời thốt, lời van đa đoan: “sao nỡ thắt y xiêm”; điều đó có nghĩa rằng: những cánh tay cứu chuộc kia có thể nào đóng lại vĩnh viễn những khát khao cùng tận thể xác của con người? khép lại mọi nhục dục của con người? Có thể nào như thế không? …

Xứ Phật nghìn năm vẫn làm rơi ra những câu thơ táo bạo và “liều lĩnh” bực ấy. Nhà thơ của những sợi cỏ Bồng Thi vẫn tiếp tục liều lĩnh với đám thơ nửa tiên nửa tục:

Cởi xiêm y mà thành cởi cả bóng chiều:

Trăng đêm qua chẳng nhớ về

Áo mong manh cởi chiều mê mải sầu

 (Đi bên em)

Những “chạm”, “đau”, “khát”, “phun” đa nghĩa:

Ngón tay chạm hờ

Sợi cỏ đau điếng

Khát em đầy miệng

Bập bồng phun mưa

(Mưa chiều nắng chếch)

Những “vùng khe sâu”, “ngồi”, “đứng”, “chìm”, “nổi” vừa tạo hình thủy mặc thanh nhã vừa gợi những ẩn tình…

Em lấy cõi mưa nhung

Miên miên tơ óng xuôi vùng khe sâu

Em ngồi đâu chị đứng đâu

bỗng dưng hai đứa hai đầu hư không…

Em chìm chưa Chị nổi chưa

bỗng dưng hai đứa hai bờ tháng năm

 (Gọi đôi)

Trộn lẫn “đỉnh”, “ngực” vào tiếng chuông xuất thế:

Ôm em đỉnh núi sao buông thấp

hai ngực hòa tan một tiếng chuông

(Chùa Hương)

Đẩy những trụi trần vào chốn âm dương huyền vi:

Tình cờ đâu triệu triệu năm

Bỗng nằm

               bỗng thắm

                                bỗng chằm hai thân

Bỗng âm dương toát mình trần

Để sinh chi chit mắt ngần chớp mi

Để thành em của huyền vi

Âm vang khối sét cành si khuấy trời

…

Vỡ anh bừng tiếng kêu thầm

Vũng mê nũng gối nguyệt cầm gọi đôi

…

Đứng lên tiếng

gợn anh linh

suối mê động cửa khép mình thương sao

(Thèm)

Hoàng Cầm đánh bẫy người đọc bằng kiểu viết hoa của ông. Nhất là hai nhân vật trữ tình thuộc loại đáo để nhất là Chị và Em, khiến người ta hay có xu hướng cảm nhận đó là ám ảnh duy nhất của thơ ông. Nhưng ông còn viết hoa cả chữ Anh nữa. Vậy đâu phải trong ông chỉ có niềm ám ảnh tình “chị chị em em” sến sẩm. Trong thế giới được tâm linh hóa đến từng cử chỉ, từng ước vọng đa tình, mỗi đại biểu đa tình ấy đều được nhà thơ viết hoa. Con người hiện ra như một sinh thể linh thiêng, thế giới hiện ra như một khối linh thiêng, cuộc giao hoan hiện ra như một nghi lễ linh thiêng. Đó là sự cô đặc đến kiệt cùng một lối tư duy chọn tâm linh làm nơi giải mã mọi bi hoan của đời.

3. Nghĩ về một “mỹ cảm linh hóa” trong thơ Hoàng Cầm

Rất nhiều nhà thơ vẫn là đỉnh cao dù họ chỉ xuất hiện một vài lần với một vài bài thơ hoặc một vài câu thơ trứ danh. Một vài lần đáng giá ấy cho thấy họ được sinh ra từ một nền mỹ học nào đó, kết quả của một đợt “kết tụ” thầm lặng nào đó những giá trị mỹ học mà họ đã dung hóa được. Còn một số ít nhà thơ khác thì ngược lại, chính họ sinh ra mỹ học bởi khối trước tác khổng lồ về nhiều mặt của họ. Nguyễn Du là một thi hào đẻ ra mỹ học cho truyện thơ Nôm, cho lục bát, cũng như Hồ Xuân Hương đẻ ra mỹ học cho một kiểu thơ Nôm dạn dày phồn thực. Ở thời hiện đại, những nhà thơ biết đẻ ra một mỹ học cho mình không phải nhiều. Tất nhiên “mỹ học” ấy là một cách nói đứng từ góc độ thưởng thức hơn là từ quan niệm khoa học. Trong con số ít ỏi đó có Hoàng Cầm.

Thơ Hoàng Cầm gợi cho tôi ý nghĩ về một “mỹ cảm linh hóa”.

Tránh từ “thiêng hóa” vì trong thế đối trọng sẽ có từ “giải thiêng”. Hoàng Cầm không phải là người thiêng hóa rồi giải thiêng. Không có cuộc lật đổ nào trong thơ ông cả. Thế giới đó linh thiêng từ đầu đến cuối.

Nụ cười của nàng hàng xén phải là “mùa thu tỏa nắng”, chiếc yếm cổ truyền dù bị “phanh” ra, “quăng” hết nhưng phải là “yếm đào trút lại phía vô linh”, lá rơi thì không phải “vèo qua” mà phải là “rơi trên bờ lạnh thuở hồng hoang”, còn ngày gặp lại em thì “Bao giờ Anh xế về Em/ Ôm cây cỏ đắng ủ men cuối đời/ Cung đàn hoàng tử ngậm ngùi/ nghĩ sao thuở ấy hé cười ánh trăng”, lên chùa Hương chẳng giản đơn mà “Em trẩy chùa Hương phía giải oan”, “Anh trẩy chùa Hương phía xót thương” để rồi “Cầm tay em lạnh đưa đi mãi/ mê mải rừng mai thấp thoáng hương”… Không nỡ để bất kỳ một hiện hữu nào thiếu đi bóng tâm linh, thơ Hoàng Cầm khiến người đọc không yên, hiểu ít hiểu nhiều cũng đều không yên, bởi những phấp phỏng rất thật và rất lạ trong mỗi bài thơ. Cũng vì thế, mỗi câu thơ đắc địa của Hoàng Cầm đều mở ra những chân trời thăm thẳm. Suy cho cùng, tâm linh cũng là một quyền lực. Trong một bài phỏng vấn, Hoàng Cầm trả lời rất trong sáng: “Thần linh đọc Diêu Bông, tôi chép Diêu Bông”. Không, có lẽ không phải thần tiên giáng bút đâu. Ông nâng niu cảm hứng của mình, đặt cho nó cái tên là Thần linh. Linh hóa chính cảm hứng của mình, điều ấy sẽ dắt đưa ông đến những bờ thơ ít người lai vãng, nhưng âm vang của nó lại xuyên biết bao không gian thời gian. Dịch thơ Hoàng Cầm ra tiếng nước ngoài hẳn là rất khó, vì phần hồn ảo diệu mơ hồ trong đó quá nhiều. Dịch ngôn từ thì sao khó bằng dịch hồn. Mà hồn thì có cách nào dịch được?

Trường hợp Hoàng Cầm là cả một sự mâu thuẫn: viết như ông ít người hiểu, ít người bắt chước được, nhưng viết như ông thì được công chúng yêu mến “điên cuồng”. Những ý thơ như: “Anh đàn em hát níu xuân xanh”, “yếm rách còn ngăn được gió – tình em dang dở yếm nào che”, “diêu bông hỡi diêu bông”… đều đã sống tươi tắn trong những giai điệu đẹp của nền nhạc nhẹ Việt Nam.

Hoàng Cầm là nhà thơ được nhiều độc giả yêu mến và “lựa” được người đọc mình. Bài viết Hoàng Cầm - một đời nhớ tiếc, một đời níu xuân xanh của Hoàng Hưng, người đồng hương, người cùng hội cùng thuyền thơ ca, chứa đựng rất nhiều ý tưởng quan trọng trong việc định hướng tiếp cận giá trị thơ Hoàng Cầm: “Trong suốt hai thập niên trở thành gương mặt văn học “ăn khách” bậc nhất, ông luôn xuất hiện như một khách thơ tài hoa đa tình quanh quẩn với hai loại tình: tình quê hương quan họ và tình “chị - em” độc đáo, ông như bị chế biến thành món giải trí dễ dãi cho một số đông tò mò hơn là thực sự thưởng thức văn chương”, và “Rất ít người để ý đến một Hoàng Cầm mới lạ của tổ khúc thơ rock siêu thực – xuất biểu có một không hai trong thơ Việt Nam”, rằng tập thơ Về Kinh Bắc là “thế giới hoài niệm với thơ là nơi bấu víu, là nguồn sống, là năng lượng giải thoát độc nhất”, rằng nhạc điệu thơ Hoàng Cầm là thứ nhạc “dặt dìu, đón đưa, dan díu, buông bắt”. Những ý tưởng này không phải của một người đọc bình thường, mà là sản phẩm của một niềm yêu vô kể và đớn đau vô kể, sản phẩm của một người đọc tri kỷ và nhẫn chịu nhiều phiền lụy từ tình yêu thơ. Tiểu luận Hoàng Cầm, gã phù du Kinh Bắc của Chu Văn Sơn là bức phù điêu tạc tượng thơ Hoàng Cầm. Nhãn tự của bài viết là chữ “phù du” – một thứ nhãn tự nói được quá nhiều khí chất, tư dung, ám gợi và cảm nghiệm của nhà thơ Hoàng Cầm. Và rất đáng chú ý, bài viết Đi tìm ẩn ngữ trong thơ Hoàng Cầm của Đỗ Lai Thúy nhận được “một đảm bảo vàng” từ Hoàng Cầm với lời bình luận rằng người viết đã “bóc ra đúng cái con người thầm kín ở trong ông”.

Bấy nhiêu tên tuổi ở ngay buổi đương đại này cũng là những “đảm bảo” đáng giá cho sức sống của một tài thơ. Thơ khó đọc mà chọn được cả người đọc, chọn được cả công phu và sở trường của người đọc là rất hiếm. Hoàng Cầm, người thơ xứ Thuận Thành, người mãi ham mê “vớt mắt em về bến hóa sinh” đã làm được việc ấy. Hoàng Cầm đánh thức tinh hoa của những người chịu đọc ông. Tôi cho rằng đó là vinh dự lớn hơn hết của một đời thơ; dường như hơn cả niềm vinh dự “được tuổi trẻ hoan nghênh” như chàng Xuân Diệu năm xưa.

  LÊ THỊ THANH TÂM

___________

^[1] Nhiều tác giả, Xuân thu nhã tập, NXB Văn học, HN, 1991, trang 20.

^[2] Toàn bộ thơ Hoàng Cầm được trích dẫn trong bài viết này đều lấy từ nguồn: Lại Nguyên Ân sưu tầm và biên soạn (2003), Hoàng Cầm tác phẩm – Thơ, NXB Hội Nhà văn, Trung tâm văn hóa ngôn ngữ Đông Tây, Hà Nội.

^[3] Chữ dùng của Đỗ Lai Thúy trong Hồ Xuân Hương, Hoài niệm phồn thực, NXB Văn học, Hà Nội, 2010.

^[4] Đỗ Lai Thúy, Đi tìm ẩn ngữ trong thơ Hoàng Cầm, VHNA

Nguồn: VHNA

NGỮ PHÁP THƠ LÊ ĐẠT

Mỗi ngôn ngữ tự nó là một nghệ thuật diễn đạt của tập thể.

(E.Sapir)

Thuật ngữ ngữ pháp được sử dụng ở tiêu đề bài viết này không phải như một ẩn dụ mà ngược lại là một khái niệm thuần túy kỹ thuật và nghiêm xác. Ngữ pháp đáng lẽ ra phải bao hàm hai bộ phận là hình thái học và cú pháp nhưng đặc trưng của tiếng Việt đã chối bỏ bộ phận thứ nhất và đổ dồn gánh nặng lên cú pháp. Do đó, chúng tôi sẽ xuất phát từ mối quan hệ cú pháp để soi chiếu vào thơ Lê Đạt, một hiện tượng mà đến nay vẫn còn nhiều thách thức…

Nhà thơ Lê Đạt

Sự giới thuyết trên cũng đã xác định hướng tiếp cận mà chúng tôi sẽ sử dụng trong việc giải mã thơ Lê Đạt, đó là tri thức và phương pháp của ngôn ngữ học. Có lẽ sẽ không có gì trái với lí luận và thực tiễn khi đứng trên một quan điểm như vậy. Ngôn ngữ là chất liệu của văn học - nhận định này được coi như một chân lí. Và nhất là khi Jakobson tuyên bố rằng “thi pháp học có thể được xem như một bộ phận cấu thành của ngôn ngữ học”^[1] và đi đến những phát kiến sáng chói trong khoa học văn học thì cái chân lí ấy lại càng vững vàng hơn bao giờ hết. Trong khi đó những nhà thơ như Trần Dần, Dương Tường, Lê Đạt đều được đồng thanh gọi là các nhà thơ ngôn ngữ và tác phẩm của họ được định danh là thơ ngôn ngữ.

Cách gọi “Thơ ngôn ngữ” thoạt nghe có vẻ bất ổn vì trùng ngôn nhưng ngược lại, đó là một nhận định hữu lí. Từ khi người ta bắt đầu dè dặt không dám nói to lên rằng “ngôn ngữ là công cụ của tư duy” thì cũng là lúc người ta khám phá ra sức mạnh và sự tự trị của ngôn ngữ. Sự chế ước và thống trị của ngôn ngữ đối với hiện thực và tư duy không phải đợi đến các triết gia của thế kỉ XX mới khám phá ra mà từ thời Humboldt^[2] những tư tưởng ấy đã được khai mở. Saussure không phải là người chạy tiếp sức cho quan điểm đó nhưng những phát minh của ông vô hình trung đã trao trả về cho ngôn ngữ sức mạnh tự thân của một hệ thống tín hiệu kì lạ mà trước ông chưa từng được hiển minh.

Ngôn ngữ là một cơ thể sống chứ không hoàn toàn là một phương tiện hay công cụ của một mục đích khác nào bên ngoài. Người ta không thể tư duy về bất cứ thứ gì khi nó chưa được ngôn ngữ hóa, hay nói cách khác chưa tham gia vào hệ thống ngôn ngữ.

Đến thơ hiện đại mà những đại diện là Trần Dần, Lê Đạt… người ta không còn làm thơ bằng ý nữa mà bằng chữ. Những điều trình bày trên chính là cơ sở triết học và ngôn ngữ học cho sự ra đời của một cuộc cách tân thơ triệt để trong thi ca. Gọi là “thơ ngôn ngữ” chính bởi lí do đó.

Trở lại với quan hệ cú pháp. Vì sao chúng ta lại khẳng định trong tiếng Việt không hề tồn tại quan hệ hình thái học? Hình thái học là quan hệ của hình vị với hình vị, tức quan hệ trong nội bộ từ, đó là mối quan hệ thuần túy hình thức và chỉ có trong những thứ tiếng biến hình. Tiếng Việt, một ngôn ngữ đơn lập điển hình mà “cương vị ngôn ngữ học của tiếng”^[3] đóng vai trò chi phối đến tất cả các bình diện từ tâm lí đến cấu trúc đã hoàn toàn loại bỏ sự có mặt của loại quan hệ này. Từ những nhà Đông phương học đến những nhà ngữ học phương Tây đều thống nhất với nhau ở điểm này. Từ những quan điểm khởi phát của Trần Trọng Kim, Nguyễn Hiến Lê đến sự nhũn nhặn của Nguyễn Tài Cẩn qua sự quyết liệt của Cao Xuân Hạo đều đồng tình trên một nhận định phủ quyết như thế. Ngay cả một người thao tác trên ngôn ngữ bằng một phương pháp thuần túy hình thức như Bloomfield cũng nhấn mạnh “ngôn ngữ này không có hình thái ràng buộc”^[4] (khi nhận định về tiếng Hán). Chỉ có quan hệ cú pháp là hiện thực trong tiếng Việt. Quan hệ cú pháp chính là quan hệ của từ với từ. Và tất cả những sự xác lập giữa các mảng hiện thực trong tiếng Việt đều thành tạo trên cơ sở của loại quan hệ này. Đặc điểm này cơ sở như thế nào đến thao tác thơ Lê Đạt, chúng ảnh hưởng và chi phối ra sao và Lê Đạt đã dụng võ như thế nào trên mảnh đất đặc trưng này...?

Xét một bài Hai Kâu của Lê Đạt:

Vườn nắng mắt gió bay mùa hoa cải

Bóng lá răm phải ngày phả lại đắng cay

                                                (Phả lại)

Việc xác định các thành phần câu của hai câu thơ trên gần như là bất khả. Chúng ta không thể chỉ ra đâu là đề, đâu là thuyết, cũng như các thành phần câu khác. Phải chăng cấu trúc của thi ca đều như thế? Trong thơ mới tình hình hoàn toàn ngược lại. Ngay cả những người khó hiểu như Bích Khê, Hàn Mặc Tử, chúng ta cũng không mấy khó khăn khi làm công việc tương tự:

Đường kiến trúc/ nhịp nhàng theo điệu mới

            Đ                                  T

                                                (Duy tân - Bích Khê)

Ý xuân/ mát đến xương

    Đ                  T1                                 (B)

Ngậm tuyết phun lã chả

                T2

                                    (Xuân tượng trưng - Bích Khê)

B là một câu thơ vắt dòng, một câu ngữ pháp bị ngắt đôi ra làm hai dòng thơ. Cũng có trường hợp câu ngữ pháp bị ngắt ra thành ba hay bốn dòng thơ:

Dường có con chim báu

Rỉa cánh trên ngai lòng

Xòe xòe màu lông công

             (Xuân tượng trưng - Bích Khê)

Tuy cũng có lúc gặp phải chút bối rối khi phân tích cú pháp câu thơ Mới nhưng nhìn chung rất hiếm có một nỗi bất lực hoàn toàn nào ngăn trở ta. Đến đây ta thấy có một sự gần gũi giữa ngữ pháp thơ Mới và ngữ pháp văn xuôi. Phải chăng thơ Mới vẫn là “Một thứ văn xuôi đeo trang sức”^[5]? Từ trong sâu xa, câu thơ ngữ pháp của thơ Mới thực chất vẫn là những nhận định (mệnh đề) được thể hiện dưới hình thức thi ca.

Tôi muốn tắt nắng đi

Cho mầu đừng nhạt mất

Tôi muốn buộc gió lại

Cho hương đừng bay đi

                        (Vội vàng - Xuân Diệu)

Người ta hoàn toàn xác định được điều Xuân Diệu đang nói trong những câu thơ trên, nhưng với: Bãi nổi sông thon chiều vỗ én/ Đồi mềm mây lưu thủy mắt thuyền quyên (Vũ ẻn) của Lê Đạt thì chẳng có cái “ý” nào được truyền tải ở đây, cũng chẳng có kinh nghiệm hay nhận định gì của tác giả, mà tất cả đổ dồn vào việc làm sống dậy các từ ngữ. Ngữ pháp của hai câu thơ này bị xuống cấp và đồng thời với nó là sự lên ngôi của thi tánh. Nhưng vì sao lại có hệ quả này? E. Sapir khi nói về phương thức trật tự từ đã gọi đó là phương pháp đơn giản nhất, tiết kiệm nhất và đi đến nhận định: “Nhưng điều đáng để ý là hễ người ta đưa ra hai hay nhiều khái niệm căn bản tiếp theo nhau cho trí tuệ con người thì nó sẽ cố gắng thiết lập những quan hệ nào đó giữa những khái niệm này” ^[6]. Ngữ đoạn tiếp theo nhau mà chúng tôi nhấn mạnh ở trên cần được lưu tâm một cách đặc biệt để tránh những thao tác làm việc cảm tính và thiếu căn cứ mà ta có thể gặp ở rất nhiều những công trình lớn nhỏ trong nghiên cứu thi ca. Vấn đề này chúng tôi sẽ trở lại ở phần sau của bài viết.

Bãi nổi (và) sông thon (và) chiều vỗ én

Đồi mềm (và) mây lưu thủy (và) mắt thuyền quyên

Bãi (thì) nổi sông (thì) thon chiều (thì) vỗ (về chim) én

Đồi (thì) mềm mây (thì) lưu (giữ) thủy mắt (thì như) thuyền quyên

Bãi nổi (cùng với) sông thon (và) chiều vỗ én

Đồi mềm (cùng với) mây lưu thủy (và) mắt thuyền quyên

Bãi nổi (trên) sông thon (trong) chiều (đang) vỗ (về chim) én

Đồi (như) mềm (trong) mây lưu (lại dưới bóng) thủy (như) mắt thuyền quyên

Tất cả những từ trong () đều là những cố gắng thiết lập những mối quan hệ giữa các yếu tố trước và sau nó. Những cố gắng ấy có thể tiếp tục và cho ra rất nhiều những kết quả khác nữa. Điều này đồng nghĩa với việc hai câu thơ trên sẽ có vô số nghĩa được thành tạo trên sự xác lập những quan hệ tương ứng. Nhưng dù sao, đến cuối cùng những câu thơ này cũng không phải là những mệnh đề theo kiểu thơ Mới. Sự đa nghĩa được dồn vào từ làm cho chúng sống dậy, dựng sững lên và chính nó nắm giữ vai trò phát nghĩa chứ không phải câu thơ trong tính toàn vẹn cú pháp của mình.

Nếu thơ tiền hiện đại nói chung là “con tàu đưa ta đến đích” thì thơ Lê Đạt là “kẻ rong chơi dẫn ta đi dạo”^[7] (Donald Davie). Cuộc đi dạo sẽ luôn khiến ta phải dừng lại nhìn ngắm, thưởng ngoạn và nghiền ngẫm trên từng bước chữ, đường chữ chứ không giống như một cuộc chạy việt dã của văn xuôi xô đẩy ta lao về phía trước với một mãnh lực đã được tự động hóa của cú pháp. Thơ Lê Đạt là một nỗ lực gạt bỏ hay hạ bệ cú pháp - một “phạm trù phi thơ” (Hulme) để đạt tới một “độ không của lối viết” (R. Barthes), biến nhà thơ thành phu chữ trong xưởng lao động thủ công thơ.

R. Jakobson đã đặt tên cho một bài viết của mình là “Thơ của ngữ pháp và ngữ pháp của thơ” ^[8]. Thơ Lê Đạt không phải là thơ của ngữ pháp. Ngữ pháp ở đây được hiểu là cấu trúc cú pháp của ngôn ngữ tự nhiên, ngôn ngữ sơ cấp. Với sự hạ bệ ngữ pháp tự nhiên và xác lập một “ngữ pháp của thơ” của riêng mình Lê Đạt đã làm sống dậy những vỉa từ, những quặng chữ, biến chúng thành vàng ròng.

Hè thon cong thân nắng cựa mình

Gió ngỏ tình

                        xanh nín lộc

                                      giả làm thinh

                                              (Nụ xuân)

Rất khó để ngắt nhịp câu thơ đầu. Hay nói cách khác có rất nhiều bước thơ có thể được hiện thực hóa. Thực chất của sự ngắt nhịp xét đến cùng cũng là những cố gắng xác lập những quan hệ nội tại trong câu thơ.

Hè thon/ cong thân nắng/ cựa mình

Hè (thì) thon cong/ thân nắng (thì) cựa mình 

Hè thon cong thân/ nắng cựa mình

Hè thon cong thân nắng/ cựa mình

Trên mỗi gạch chéo (/) là một cố gắng nối kết để từ bỏ tính phi lí và đi đến một logic đang tiềm tàng. Câu thơ Lê Đạt đa nghĩa vì lẽ đó.

Sự xuống cấp của ngữ pháp thơ đã dẫn đến nhiều hệ quả quan trọng khác. Thuật ngữ “ghép chữ” ^[9] mà Đỗ Lai Thúy “tạm dùng” cho Xuân Sanh trong Mắt thơ có lẽ càng phù hợp hơn khi nói về thơ Lê Đạt. Sẽ là bất hợp lí khi dùng những khái niện như “tỉnh lược” hay “đảo ngữ” để nói về thơ ông. Nếu thật sự có những thao tác ấy thì việc phục dựng là hoàn toàn có thể nhưng ở đây sự thể lại chống đối một cách quyết liệt. Tất cả những biện pháp tu từ truyền thống đều bị đẩy xuống hàng thứ yếu. Phá bỏ cấu trúc ngữ pháp tự nhiên, sử dụng cấu trúc độc lập mà hệ quả là tạo ra một ảo giác về phương thức thơ ghép chữ là thể tánh của thơ Lê Đạt. Những điều này nói cho ta biết rằng thơ Lê Đạt được tạo sinh ^[10] chủ yếu trên trục kết hợp. Và cái “Vương quốc của ẩn dụ” mà người ta gán cho thơ của người phu chữ nhịn nói này dường như là một nhận định võ đoán. Một ví dụ cho sự lẫn lộn này là sự khác nhau trong cách quan niệm của Đinh Trọng Lạc khi ông xếp nhân hóa vào nhóm ẩn dụ trong khi đó Nguyễn Phan Cảnh lại đưa vào nhóm hoán dụ. Chúng tôi đồng quan điểm với Nguyễn Phan Cảnh, nhân hóa thực chất là một phương thức tu từ ngữ nghĩa được kiến tạo trên trục kết hợp. Chỉ ở đâu thao tác lựa chọn là chủ đạo thì ở đó ẩn dụ mới thực sự tìm thấy vương quốc của mình. Thơ Lê Đạt lấy trục kết hợp làm “mê lộ phố” đã thiết lập những quan hệ tương cận cho một thế giới hoán dụ sinh khởi.

Ba loại cú pháp tiêu biểu cho ba quan điểm về ngữ pháp thơ của ba tác giả Tây phương là Hulme với cú pháp độc lập, Finollosa với cú pháp động tác và Susane Langer với cú pháp thống nhất được Cao Hữu Công và Mai Tổ Lân tổng hợp trong Nghệ thuật ngôn ngữ thơ Đường đều xuất hiện với mức độ đậm nhạt khác nhau trong thơ Lê Đạt. Nhưng loại cú pháp chủ đạo nắm giữ vai trò quyết định tới phẩm chất cách tân của thơ Lê Đạt là cú pháp độc lập của Hulme mà chúng tôi đã từng bước trình bày trong bài viết. Loại cú pháp này là một tử huyệt dẫn đến “cái chết của tác giả” (R. Bathes). Từ trong mãnh lực chi phối của cú pháp độc lập hàng loạt ý tượng, biểu tượng được dựng lên, thơ trở nên giàu hình ảnh hơn bao giờ hết; nó hoàn toàn là một đối cực của “thơ không hình ảnh” và “thơ ngữ pháp” (Jakobson). Cũng cần phải nói thêm rằng: xét về số lượng thì cấu trúc độc lập không làm thành một áp lực đè nén những loại cú pháp khác nhưng ngược lại đó là nơi tập trung sự sáng tạo độc đáo làm nên tính hiện đại của thơ Lê Đạt. Thơ Lê Đạt nhập vào dòng chảy của thơ hiện đại thế giới, cùng minh chứng cho triết học ngôn ngữ một cách hùng hồn. Việc phá vỡ cấu trúc câu thơ tiền hiện đại và thay thế bằng những quan hệ cú pháp mới đã ngăn chặn sự đổ dồn một cách tự động và mù quáng của ngữ pháp lên từng yếu tố buộc người đọc phải dừng lại và thiết lập ở đó một “lý do” biến sự phi lý và hỗn độn thành “có nghĩa” một cách lâm thời và không thuần nhất. Sự không thuần nhất mà chúng tôi nói đến một phần là quy chiếu vào nghĩa liên nhân. Mỗi người do kinh nghiệm và cảm thức cá nhân mà có những cách xác lập khác nhau trước cấu trúc mở của câu thơ. Người đọc từ cánh cửa này đi vào sáng tạo và trở thành đồng tác giả.

Mô hình tam phân: tác giả-tác phẩm-người đọc trong phê bình văn học hiện đại được hiện thực với một trương lực (độ căng) hơn bao giờ hết trong cấu trúc gián đoạn của thơ Lê Đạt.

Liễu líu lo tình chim dịch biếc

Nhụy lời râu bướm tiếp âm hương

Hai câu thơ này là một ví dụ tiêu biểu cho loại cấu trúc gián đoạn của cú pháp độc lập. Liễu không thể “líu lo” được nên người đọc phải hợp lí hóa bằng cách tạo ra nhưng quan hệ mới như: (trong khóm) liễu (đang) líu lo tình chim, liễu (như đang) líu lo, liễu (mà còn) líu lo… Đấy là chưa nói đến việc xác lập quan hệ ngữ pháp cho cả câu thơ này:

(Trong khóm) liễu (đang) líu lo tình (của loài) chim (lúc đang cố) dịch (màu xanh) biếc (của liễu).

Liễu (đang) líu lo (hay) tình (của) chim (đang cố biến) dịch (sang màu xanh) biếc (của liễu).

Sự xác lập những quan hệ mới theo phương cách như vậy vẫn còn có thể tiếp tục và cứ sau một lần nối kết ta lại có một nghĩa mới cho chữ, cho câu. Chúng tôi không đồng tình với cách giải mã bằng cách đảo lại trật tự câu thơ để cố hiểu nó. Ví như:

Liễu líu lo tình chim dịch biếc  (1)

đổi thành:   Tình chim líu lo dịch liễu biếc  (2)

Khi thao tác như vậy, người ta đã khẳng định rằng: (1) chẳng qua là do (2) đảo trật tự mà thành! Và việc giải nghĩa chỉ là khôi phục lại cái cấu trúc tiền thân ấy mà thôi. Với cách quan niệm như vậy thơ sẽ bị giết chết từ trong bản thể của nó mà hậu quả nhãn tiền là coi như câu thơ đã được khai thác đến kiệt cùng, quá trình giải mã chấm dứt và thơ sẽ trở thành một mẩu tin chỉ để đọc một lần.

Việc làm này vi phạm một cách thô lỗ nguyên lí tuyến tính của năng biểu[11] mà người thầy của ngôn ngữ học hiện đại, F. de Saussure đã dạy. Một hậu quả nghiêm trọng nữa là việc giải mã thơ hiện đại trên nền tảng những hiểu biết về đặc trưng của thơ truyền thống. Sự than thở và lên án về thơ Lê Đạt mà một số người gọi là “hũ nút” chính là biểu hiện của sự lầm đường lạc lối này.

 (270/08-11)

 LƯƠNG TÚ TUẤN

______________________

[1] R. Jakobson(2008), Thi học và ngữ học (Trần Duy Châu biên khảo), Nxb Văn học.

[2] Những cơ sở triết học trong ngôn ngữ học 1984(Trúc Thanh dịch), Nxb Giáo Dục.

[3] Cao Xuân Hạo (2007), Tiếng Việt, mấy vấn đề ngữ âm ngữ pháp ngữ nghĩa, NXB Giáo Dục.

[4] Dẫn theo Cao Xuân Hạo (2007), Tiếng Việt, mấy vấn đề ngữ âm ngữ pháp ngữ nghĩa, NXB Giáo Dục.

[5] R. Barthes (1997), Độ không của lối viết (Nguyên Ngọc dịch), NXB Hội Nhà Văn

[6] E. Sapir (2000), Ngôn ngữ, dẫn luận vào việc nghiên cứu tiếng nói (Vương Hữu Lễ dịch), ĐHKHXH và NV TP. HCM.

[7] Dẫn theo Cao Hữu Công và Mai Tổ Lân (2000), Nghệ thuật ngôn ngữ thơ Đường (Trần Đình Sử dịch), NXB Văn Học.

[8] Trịnh Bá Đỉnh (2011) chủ nghĩa cấu trúc trong văn học, NXB Hội nhà văn

[9] Đỗ Lai Thúy (2000), Mắt thơ, NXB Văn hóa Thông tin.

[10] Thuật ngữ của Thụy Khuê trong Tạp chí Thơ, số 4 - 2009, Bóng chữ của Lê Đạt, NXB Hội nhà văn

[11] F. de Saussure (2005), Giáo trình ngôn ngữ học đại cương (Cao Xuân Hạo dịch), NXB KHXH

Nguồn: PBVH

CÁI LẠ TRONG THƠ TRẦN LÊ KHÁNH

Đọc thơ Trần Lê Khánh tôi có suy nghĩ là tôi và anh đang chơi với nhau một ván cờ mà các ma trận ngôn ngữ của anh đã dự đoán vài nước trước tôi. Đã nhiều lần tôi gõ cửa mà chỉ bắt gặp một ít, rất mong manh trong tâm hồn anh…

Dòng chảy thi ca của dân tộc ta đã vượt qua hành trình thăm thẳm những thăng trầm, bởi ảnh hưởng của các tư tưởng Đông Tây kim cổ, mà điểm nhấn là các cuộc cách mạng thi ca, giằng co, hờn dỗi, bút chiến, trong thời gian khá dài giữa cái mới và cái cũ, giữa bảo thủ và đổi mới, giữa truyền thồng và hiện đại. Thế rồi cũ mới đã tiếp nhận nhau, khách quan mà nhường chổ, mà kết nối. Tất cả rồi chung cuộc ta đã có một dòng chảy thơ Việt Nam, uyển chuyển, từ ngàn xưa mà tôi tin rằng sẽ đến mai sau.

Nhà thơ Trần Lê Khánh

Hôm nay, trong hoàn cảnh đất nước thanh bình, những cởi mở tự do trong thi ca, ảnh hưởng tư tưởng thế giới tràn vào theo những bước tiến văn minh nhân loại, điều kiện tiếp nhận thông tin vô cùng thuận lợi, đã mở ra một tương lai mênh mông cho thơ. Có lẽ để gạn lọc, chiết xuất cho ra một chặng đường mới cho thơ Việt hôm nay mà đất nước ta càng ngày càng xuất hiện nhiều nhà thơ, nhiều thế hệ nối kết. Có nhiều nhà thơ thế hệ trước không chịu dừng chân mà luôn làm mới mình. Có những người viết trẻ lại thổi hồn hiện đại vào truyền thống, kết nối đổi mới trên nền tảng của văn hóa Việt, trong đó có Trần Lê khánh.

Đọc thơ Trần Lê Khánh tôi có suy nghĩ là tôi và anh đang chơi với nhau một ván cờ mà các ma trận ngôn ngữ của anh đã dự đoán vài nước trước tôi. Đã nhiều lần tôi gõ cửa mà chỉ bắt gặp một ít, rất mong manh trong tâm hồn anh. Về hình thức, anh nặng về thơ không vần, những bài thơ ngắn, tính khái quát cao, mượn muôn việc để nói một việc, mượn muôn điều để nói một điều, có lẽ vì vậy mà đòi hỏi ở người đọc phải có thời gian, phải đau đầu, trong quá trình cảm nhận: Ví dụ trong bài "Khi bóng lên ngôi" anh viết:

Biển bước chân lên cát nắng/ đi mãi không đến được nơi/ rách tươm đôi giày trắng/ đổ mồ hôi thay áo ngàn đời/ bầy tiên cá xuống biển bơi/ hóa thân về mấy phương trời/ mắc cạn nơi cơn gió lặng/ biển thành dãy núi đứng chơi/ trời cao đánh rớt thế gian/ mộng du lớp lớp thiên đàng/ lần tay tìm loài cây cỏ/ dấu chân mây trắng lang thang/ người dọ dẫm chốn hư vô/ thiên thai ngàn mé điên rồ/ bỏ sau lưng bước không tới/ khi ngàn lần bóng lên ngôi.

Ở đây có cách rớt câu, mà anh vẫn chuyển được ý, tạo ra tính chuyền điện của câu, khi đọc lên tuy ta chưa hiểu được gì nhưng nghe nó thích thích rồi đọc vài lần thì ấn tượng. Cách viết những chữ đầu câu không viết hoa, và toàn bài, nhiều bài trong tập đều như thế, phải chăng anh muốn giãn ý, để rõ từ, hay là để ấn tượng câu thơ đẹp chăng? Cách viết này tôi cũng đã thấy trong bài “Phục sinh” của Thanh Tâm Tuyền, “Thì đi về phía biển" của Nguyễn Xuân Thiệp, “Bậc thang” của Khế Iêm hay trong “Linh mục” của Nguyễn Tất Nhiên, vân vân. Tuy nhiên, mỗi bài anh viết không dài, tính khái quát cao làm cho ta dễ cảm nhận. Ở đây anh đã dùng nhiều hình tượng lạ như: Biển bước chân lên cát nắng, mồ hôi thay áo, cơn gió mắc cạn, dấu chân mây trắng, anh đã thông minh và khôn khéo trong nhân cách hóa mở hồn mình cho thiên nhiên ùa vào, nói như cách nói của nhà thơ Thanh Tùng, chính anh đã cùng thiên nhiên để giải mã phận người.

Với một thi pháp mới mẻ anh đã đưa vào cái mênh mông không bao giờ lấp được của phận người, những câu thơ ngắn gọn mà hàm súc triết lý “lão tiều phu/ chiều chiều/ vung búa bổ vào bóng mình/ đã tám vạn bốn ngàn lẻ tịch lần/ bó chặt từng cái bóng/ nhiều bó nặng/ gánh về đâu” trong bài “Chẻ củi” tôi nghĩ đây là bài thơ hay, giàu chất thơ và chất nhạc.

Trong bài “Trái tim kiến cắn” anh viết: "con kiến lạc đàn/ áp tai vào đất/ tìm bước chân của bầy đàn/ rầm rập đêm thâu, đây là khổ 1 và khổ 2. Con kiến vàng / lưng quằn hạt gạo/ bước chân lao xao tìm đàn/ lạc vào trái tim em/ trái tim kiến cắn". Anh thể hiện cái chuyện hóc hiểm bây giờ mà lại âm điệu truyền thống qua thể đồng dao làm cho ta thích đọc và nhanh nhớ. Cái tứ thơ này lạ quá tôi rất ấn tượng. Tính nối kết trong tâm hồn anh rất thấm đậm, anh đã dùng thể lục bát mà nối lên cái đa đoan, cái phức tạp của thời hiên đại mà chỉ có thể thơ mới, mới nói hết được. Đây chính là cái thông minh, cái tri thức tính kết nối mà không dễ nhà thơ trẻ nào cũng có được.

“Người là ngọn bút thiên thanh/ Quẹt lên một vệt an lành màu tôi”. Màu tôi trong thơ có lẽ chưa ai dùng đây là cái lạ, lâu nay tôi chỉ nghe các nhà thơ trẻ dùng “miền em”. Anh viết: “hàng cây từ thuở đứng im/em về phố cũ rêu tìm cánh bay/ gió ru chiếc lá trên tay/ bỏ rơi giọt nắng cay cay mắt buồn…/Chân trời gần đúng ở xa/ thôi em đừng có thiết tha làm gì/ Hàng cây từ thuở em đi / rêu phong hóa cánh thiên đi tìm bầy/ bây giờ phủ kín nơi đây/ ngày về cọng rễ trật trầy thêm sâu” trong bài “Ngày về” của mây. Lục bát như vậy theo tôi là nhuần nhuyễn, nói chuyện hiện đại lồng trong hình thức truyền thống, nhẹ nhàng bóng bẩy, mà thâm sâu đến mê sảng tôi thích quá câu thơ “chân trời gần đúng ở xa”. Đọc bài này tôi hơi nhớ Bùi Gáng, phải chăng trong Bùi Tiên sinh đã phảng phất cái mê sảng của thời hiện đại. Mê sảng trong thơ không phải dễ gì ai cũng có được, đó là vắt kiệt sức mình cho thơ.

Tôi tin rằng những cái lạ trong Trần Lê Khánh sẽ là những cái hay nếu anh dày công hơn nữa. Tuy nhiên Trần Lê Khánh còn có nơi vụng về, dễ dãi, hay dùng nhiều từ cổ như: sầu, hiu hiu, nhưng anh đã biết đặt chúng đúng vị trí đây cũng là cân não của anh. Tôi không thể nói hết những điều phải nói cho thơ Trần Lê Khánh trong cái mới lạ này. Tôi tin thơ anh còn khởi sắc nhiều hơn trên hành trình phía trước.

XUÂN TRƯỜNG

Nguồn: NVTPHCM

DÕI THEO CUỘC TRƯỜNG CHINH CHỮ NGHĨA CỦA THIÊN HÀ / DƯƠNG CAO THÂM

Thành công sớm, từ những năm cuối 1960 đầu thập niên 1970, nhưng đa số độc giả của nhà văn, nhà thơ Thiên Hà / Dương Cao Thâm, dường không biết rằng, trước khi nổi tiếng với một số ca khúc do cố nhạc sĩ Anh Việt Thu, soạn thành ca khúc từ thơ Thiên Hà, họ Dương đã nổi tiếng về truyện ngắn và tiểu thuyết qua một số nhật báo ở Sài Gòn. Ông cũng được ghi nhận là người viết kịch có nét ở thời điểm vừa kể nữa.  

Nhà thơ Thiên Hà

Cũng vậy, rất ít người đọc và yêu văn chương Thiên Hà, biết rằng, ngoài những bài thơ tình được các nhạc sĩ phổ nhạc, nhận được nhiều yêu thích từ thính giả, như “Nhớ nhau hoài”, “Gió về miền Xuôi”, “Xa dấu ngựa hồng”⁽¹⁾ thì, vào những năm cuối thập niên 1960 khi chiến cuộc miền Nam có những chỉ dấu cho thấy đã bắt đầu leo thang, một số văn nghệ sĩ qua thơ văn, âm nhạc đã có những sáng tác cho thấy quan điểm chống chiến tranh của họ. Phải nói là nhờ sự lơi lỏng của hệ thống kiểm duyệt văn hoá thời đó, nên đã có khá nhiều sáng tác “phản chiến” ra đời trong phong trào có tính thời thượng này.

Đó là khoảng thời gian của những bài thơ họ Dương mang hơi hướm chống chiến tranh, như bài “Chiêm bao thấy bình minh” sáng tác năm 1969:

“Nghe súng nổ đạn bay không ngớt

Tiếng khóc dưới sông, tiếng khóc trên bờ

Tiếng khóc buồn theo điệp khúc ầu ơ

Và thê thiết hơn bài ca vọng cổ”…

Cũng thế, qua bài “Đêm dài”, họ Dương viết:

Đêm dài hai mươi năm

Mặt trời quên thức giậy

Bài ca dao Việt Nam

Mẹ buồn không muốn hát.

Đêm dài về trên sông

Cửu Long không vọng cổ

Con đò Vàm Cỏ Đông

Vắng giọng hò muôn thuở.

Đêm dài hai mươi năm

Nằm im trong giấc ngủ

Mẹ buồn hai mươi năm

Nhìn con thơ héo rũ.

Đêm dài không hơi thở

Đêm dài sao xót xa

Trâu nằm không nhai cỏ

Cánh đồng không nở hoa!

Đêm dài ôi nhung nhớ

Đêm dài ôi đau thương

Đêm dài ôi súng nổ

Việt Nam ôi đoạn trường.

Mặt trời quên thức giậy

Đêm triền miên hãi hùng

Mẹ Việt Nam rách nát

Đau một thoáng mây hồng.

          Xóm An Đông, tháng 3.1969

Vẫn bằng vào tiếng nói không hoa mỹ, không cầu kỳ bí hiểm, trong bài “Mặt trời châu thổ” Thiên Hà viết:

Anh lớn lên giữa mùa thu lửa khói

Nào súng nào bom nào bạn nào thù

Mặt trời hồng như biển máu nhấp nhô

Mẹ cúi mặt anh bắt đầu tập khóc

Mẹ dạy anh phải hiền như Phật

Phải yêu loài người như yêu chính bản thân

Phải biết vui, biết buồn, biết cười, biết khóc

Lắm gian truân phải gắng chịu nhục nhằn

Từ đó tuổi thơ anh đã mất

Cánh đồng vàng gốc rạ trơ vơ

Gió chiều vắng sáo diều hun hút

Tháng ngày qua con nước lững lờ

Nhờ phù sa nuôi anh khôn lớn

Anh biết yêu và biết nói tiếng người

Chỉ có em và ánh sáng mặt trời

Và từ đó anh yêu miền châu thổ

Nghe lời mẹ anh quên đau khổ

Chịu nhục nhằn để còn thấy quê hương

Anh lớn lên giữa mùa thu lửa khói

Nào súng nào bom nào bạn nào thù

Mặt trời hồng như biển máu nhấp nhô

Mẹ cúi mặt anh bắt đầu tập khóc

Mẹ dạy anh phải hiền như Phật

Phải yêu loài người như yêu chính bản thân

Phải biết vui, biết buồn, biết cười, biết khóc

Lắm gian truân phải gắng chịu nhục nhằn

Từ đó tuổi thơ anh đã mất

Cánh đồng vàng gốc rạ trơ vơ

Gió chiều vắng sáo diều hun hút

Tháng ngày qua con nước lững lờ

Nhờ phù sa nuôi anh khôn lớn

Anh biết yêu và biết nói tiếng người

Chỉ có em và ánh sáng mặt trời

Và từ đó anh yêu miền châu thổ

Nghe lời mẹ anh quên đau khổ

Chịu nhục nhằn để còn thấy quê hương

Và, không thể mộc mạc hơn, nhưng cũng không thể tha thiết, chân thành khi bày tỏ tình yêu đất nước của mình, Thiên Hà đã cho người đọc ông câu thơ lạ:

“Nghe lời mẹ anh quên đau khổ

Chịu nhục nhằn để còn thấy quê hương”.

Đọc lại thơ Thiên Hà / Dương Cao Thâm, tôi mới thấy ngoài câu thơ “chịu nhục nhằn để còn thấy quê hương”, ông còn những câu thơ hay, bất ngờ khác như:

“Ngọn gió chiều lao xao

Chao cánh chuồn cõng nắng”

Chuồn chuồn trong nắng là hình ảnh rất phổ cập ở các vùng quê Việt Nam, nhưng khi Thiên Hà nhân cách hóa (impersonation), cho chuồn chuồn “cõng” nắng thì, với tôi đó là một hình ảnh mới, chưa từng thấy trong thơ VN.

Cũng vậy, trong bài “Xuân trên cánh đồng tôi”, vẫn phong cách mộc mạc, dân dã, “miệt vườn”, họ Dương viết:

“bông bồn bồn bung bay trắng trời

như nhụy nắng rơi rơi”

Với tôi, đó cũng là một câu thơ mới, lạ khác của nhà thơ này.

Mặc dù tôi không biết, cũng không thể hình dung “bông bồn bồn bay trắng trời” - - Nhưng tác giả ví chúng như những…“nhụy nắng rơi” (thì) tôi e, không phải nhà thơ nào, cũng có thể có được một liên tưởng / so sánh đẹp như thế.

Từ những câu thơ…“mộc” kể trên của Thiên Hà, tôi đem lòng yêu mến những bài thơ viết về nơi chốn của ông. Chúng như trầm tích làm thành chân dung, đem phong phú tới cho cõi-giới thi ca Thiên Hà.

Tôi muốn nhắc tới bài “Yêu em - Cà Mau”⁽²⁾ với những câu thơ như:

“Bóng chiều nghiêng thấp thoáng cánh cò

biển chẳng hẹn hò

ta cứ mãi đợi chờ nhau”

(…)

Ta chờ em

đợi gió

gọi sương mù

mây giăng thấp cuối trời đất mũi

mây giăng thấp chưa đủ tầm tay với

nên suốt đời

ta cứ mãi yêu nhau.”

Với tôi, tình yêu nơi chốn, tới một mức độ nào đó, cũng là một thứ tình yêu đôi lứa, như trời đất, như thiên nhiên đã mặc nhiên in bóng trong trí nhớ mang tính tương tư của mỗi con người. Tôi nghĩ, người ta có thể bẵng quên một hay những mối tình đi qua trong đời mình. Tuy nhiên, nơi chốn, dù không thường trực ở với chúng ta, nhưng thản hoặc, chúng vẫn được nhớ lại, tựa đó là một phần đời riêng, bất khả phân ly của mỗi cá nhân vậy:

“Vàng bông điên điển đồng sâu

Trắng phau mặt nước lao đao cánh cò

Từ em con sóng xa bờ

Đắng cay nỗi nhớ bơ vơ phận người

Xanh xao giọt nắng Tháp Mười

Vàng bông điên điển biển đời long đong

Từ em cánh lá theo dòng

Hẩm hiu phận bạc giữa mông mênh chiều”

(Mùa nước nổi)

Cũng từ tình yêu nơi chốn, Thiên Hà đã tượng trưng hóa những địa phương ông sống với hoặc, đã đi qua bằng những món ăn “đặc sản” của địa phương ấy.

Ở khía cạnh này, tôi cho họ Dương là một trong vài người người đầu tiên đem “văn hóa thực phẩm” vào trong thơ, ngay từ những năm cuối thập niên 1960:

“Trong giấc chiêm bao khát thèm nhung nhớ

Ăn gạo huyết rồng uống nước Hậu Giang

Ba khía Cà Mau, mắn đồng Châu Đốc

Chấm đọt nhãn lồng, bông súng rau lang…”

Nói tới những đặc sản của một vùng sông nước miền Nam, trong thơ Thiên Hà / Dương Cao Thâm mà không nói tới một thứ… “đặc sản” khác - - “đặc sản tinh thần” của miền Nam mà những văn, nghệ sĩ nổi tiếng chính là một phần “linh khí” của giải đất lớn lao đầy tính nhân ái này.

Một trong những “đặc sản tinh thần” của miền Nam, theo tôi, có nhà thơ Kiên Giang / Hà Huy Hà - tác giả bài thơ nổi tiếng “Hoa trắng thôi cài trên áo tím”⁽³⁾. Ông được Thiên Hà chọn như một trong những đại diện đẹp đẽ nhất của sông nước miền Nam.

Tôi muốn nhắc tới bài thơ “Trái đước ngòi lá tre” của Thiên Hà, viết tặng thi sĩ Kiên Giang - Hà Huy Hà:

“Anh lớn lên giữa rừng ngập mặn

Tận cuối trời Tổ quốc mến yêu

Tiếng đầu đời biết chẳng bao nhiêu

Chỉ gói gọi hơn hai mươi chữ cái

Ghép tới ghép lui, viết xuôi viết ngược

Trên tập vỡ lòng – mẫu giấy vụn gói trà

Chữ nghiã thơm ngòi lá tre trái đước

Mực tím mồng tơi tay Mẹ pha.

(…) 

“Trái đước còn đâu, ngòi lá tre thất lạc

Như tuổi thơ phiêu bạt bốn phương trời

Mẹ đâu còn pha mực tím mồng tơi

Cho anh viết bài tình ca đất nước

Cho anh làm thơ yêu mối tình sau trước

Yêu quê hương, thương cuộc sống đời thường

Yêu buổi bình minh đang rạng với nước non

Yêu biết mấy … ngòi lá tre trái đước.

 (…)                          

“Từ trái đước ngòi lá tre thơ dại

Cắm vào hồn anh thẳng đứng giữa bãi bồi

Xâu đời anh từng hạt chuỗi mồng tơi

Cho em được gọi anh là thi sĩ.

Em tưởng vậy mà nào đâu phải vậy

Anh chỉ là hành khách ngu ngơ

Mải chơi trò ghép chữ thửơ ấu thơ

Để nhớ để thương một thời roi vọt.

“Chỉ có thế, và anh luôn vẫn thế

Vẫn ngây ngô cầm bút giữa đất trời

Vẫn mực mồng tơi, ngòi lá tre trái đước

Nhỏ xuống hồn anh, hóa mật cho đời!”

                            (Trích “Trái đước ngòi lá tre”)    

Tôi không rõ khi họ Dương viết bài thơ trên thì, thi sĩ Kiên Giang có còn tại thế?⁽⁴⁾

Nếu chưa “đi xa” tôi tin ông sẽ cảm động xiết bao với hai câu thơ chót: “Vẫn mực mồng tơi, ngòi lá tre trái đước / Nhỏ xuống hồn anh, hóa mật cho đời!”

Chữ, nghĩa vốn trừu tượng vậy mà khi bước vào thơ, để trở ra thành “mật cho đời” là một hóa thân quý báu của thi ca vậy. 

Nói tới thi ca của Thiên Hà / Dương Cao Thâm mà, không nhắc tới nỗ lực lặng lẽ sưu tập những sáng tác giá trị của dòng VHNT miền Nam, trải qua nhiều thời kỳ, (sau biến cố tháng 4.75), làm thành những tuyển tập mang tên “Bến Tâm Hồn - Một Thời Vang Bóng” - tôi cho là một khiếm khuyết khó được tha thứ.

Để tạm kết bài viết này, dù có trong tay không nhiều lắm thơ Thiên Hà, nhưng những bài thơ tôi có cũng tạm đủ, để tôi vẽ lại chân dung hay, lộ trình trường chinh chữ, nghĩa miệt mài của nhà thơ đa năng, đa dạng này.

Calif. 7.2017

DU TỬ LÊ

___________________

Chú thích:

⁽¹⁾ Theo tài liệu của trang mạng Wikipedia - Mở thì, Anh Việt Thu tên thật là Huỳnh Hữu Kim Sang, sinh năm 1940 An Hữu, Cái Bè, tỉnh Mỹ Tho (nay thuộc tỉnh Tiền Giang) (Khai sinh chậm một năm, sau khi về lại VN, từ Campuchia). Bút hiệu Anh Việt Thu có có nghĩa là "Anh của Việt Thu", tên một người em trai của ông. Anh Việt Thu sáng tác rất sớm. Từ năm 1956, ông đã có một số tác phẩm đầu tay như Giòng An Giang, Đẹp Bạc Liêu... Từ đó cho đến lúc qua đời, ông đã sáng tác khoảng hơn hai trăm bài hát. Đầu thập niên 1970, cùng với một vài bằng hữu, Anh Việt Thu làm nhà xuất bản Ngạn Ngữ, chọn in một số tác phẩm, chú trọng tới gía trị văn chương… Nhạc sĩ Anh Việt Thu qua đời ngày 15 tháng 3 năm 1975 tại Y viện Quảng Đông, Sài Gòn do bệnh hoại thận. Ông được đưa về quê an táng tại làng An Hữu, Cái Bè, Tiền Giang.

⁽²⁾ Nhà thơ Thiên Hà tên thật là Dương Cao Thâm, nguyên quán ở Đầm Dơi, Cà Mau. Ông bắt đầu xuất hiện trong giới cầm bút tại Sài Gòn từ năm 1960… Thiên Hà tham gia Hội Ái hữu ký giả (1963), Nghiệp đoàn Ký giả Nam Việt thuộc Liên đoàn Ký giả Quốc tế (1964), Hội Văn bút (PEN 1965). Sau biến cố 30 tháng 4-1975, ông chủ trương biên tập xuất bản tủ sách “Bến Tâm Hồn - Một thời vang bóng”. Ông đã cho xuất bản rất nhiều thi phẩm và tác phẩm văn xuôi trước cũng như sau tháng 4-1975. Cùng gia đình, Thiên Hà / Dương Cao Thâm hiện cư ngụ tại thành phố Saigon.

⁽³⁾ Về bài thơ “Hoa Trắng Thôi Cài Trên Áo Tím” được trang mạng Wikipedia-mở, ghi nhận như sau:

“ ‘Hoa trắng thôi cài trên áo tím’ có lẽ là bài thơ nổi tiếng nhất của Kiên Giang, đã được nhạc sĩ Huỳnh Anh phổ nhạc. Tác giả cho biết: ‘Đây là tâm tình người trai ngoại đạo đối với cô gái có đạo. Mối tình học trò tinh khiết, ngây thơ, không nhuốm bụi trần. Năm 1944, tôi ở Cần Thơ học lớp đệ nhị (lớp 11 bây giờ) trường tư thục Nam Hưng/ Vốn có khiếu văn chương nên được các thầy giao cho thực hiện một tờ báo tường lấy tên là Ngày xanh. Kiên Giang biên tập bài vở và trình bày (vẽ, trang trí…), còn cô bạn Nguyễn Thị Nhiều thì nắn nót chép bài vở. Tuy mang cái tên rất dân dã nhưng Nhiều rất đẹp với khuôn mặt thanh tú và mái tóc dài ôm xõa bờ vai. Gia đình nàng theo đạo Thiên Chúa nên mỗi sáng chủ nhật nàng thường đi lễ nhà thờ Cần Thơ. Kiên Giang không theo đạo nhưng sáng chủ nhật nào cũng ‘rình’ trước cổng nhà thờ để được ‘tháp tùng’ nàng trên đường đi lễ về. ‘Yêu nhau’ chỉ có… vậy: ngoài những cái liếc mắt và những nụ cười thẹn thùng, e ấp thì hai người chẳng còn thứ gì để ‘trao đổi’ nữa cả! Tuy thế, cả hai đều cảm nhận được những tình cảm sâu kín mà họ dành cho nhau…

“Rồi cuộc kháng chiến chống Pháp nổ ra, việc học hành bị gián đoạn. Kiên Giang và bạn bè thân thiết (Nguyễn Bính, Sơn Nam), vào Khu 8, tham gia kháng chiến, và rồi ông lập gia đình trong thời gian này. Ông kể: “‘Điều xót xa (sau này mới biết) là trong những tháng ngày loạn lạc đó, Nhiều vẫn âm thầm chờ đợi tôi. Năm 1955, nàng quyết gặp mặt tôi một lần rồi mới lấy chồng. Tình cảm ấy cứ ám ảnh tôi khôn nguôi. Tôi đưa tâm sự của hai đứa vào bài thơ Hoa trắng thôi cài trên áo tím, làm tại Bến Tre năm 1957. Ở đoạn kết có những câu: Ba năm sau, chiếc xe hoa cũ / Chở áo tím về giữa áo quan/ Chuông đạo ngân vang hồi tiễn biệt / Khi anh ngồi kết vòng hoa tang…, tôi đã 'cho' người mình thầm yêu phải chết đi, để mối tình kia còn nguyên vẹn là của riêng mình.

“Tuy nhiên, một thời gian sau tôi có dịp 'gặp lại cố nhân' ở Sóc Trăng (lúc này đã có chồng). Sau cuộc gặp gỡ đó, tôi lại muốn mình (người bạn trai trong bài thơ) chết đi để bảo vệ quê hương, không còn vương vấn mối tình thuở học trò. Tôi đã sửa lại đoạn kết như thế ở Hàng Xanh (Gia Định năm 1958), nhưng hầu như bạn đọc chỉ thích giữ nguyên tác, nhất là khi nó được nhạc sĩ Huỳnh Anh phổ thành ca khúc thì bài thơ lại càng nổi tiếng, lan tỏa… Trong thơ là thế nhưng sự thật ngoài đời chẳng có ai chết cả! Năm 1977, chúng tôi lại có dịp gặp nhau. 33 năm đã trôi qua, gặp lại, hai mái đầu đã bạc… Cả hai cố tránh không nhắc nhớ về cái thời cùng học dưới mái trường Nam Hưng, nhưng tự trong sâu thẳm tâm hồn cả hai vẫn trân trọng ‘cái thuở ban đầu lưu luyến ấy…’.”  

“Năm 1999, hãng phim TFS Đài Truyền hình thành phố Saigon, làm cuốn phim có tựa đề ‘Chiếc giỏ đời người’ (nhà thơ Kiên Giang đi đâu cũng kè kè một chiếc giỏ, mặt ngoài vẽ chi chít chữ), khi trở về Cần Thơ, quay lại cảnh trường cũ, mới hay tin là bà Nhiều mất năm 1998. Đúng là:

“ ‘Anh kết vòng hoa màu trắng lạnh / Từng cài trên áo tím ngây thơ / Hôm nay vẫn đóa hoa màu trắng / Anh kết tình tang gởi xuống mồ’."

⁽⁴⁾ Theo trang mạng Wikipedia-Mở thì, nhà thơ Kiên Giang sinh ngày 17 tháng 2 năm 1929 tại làng Đông Thái, huyện An Biên, tỉnh Rạch Giá, (nay thuộc tỉnh Kiên Giang). Ông là đồng hương của nhà văn Sơn Nam. Ngoài làm thơ, Kiên Giang - với nghệ danh Hà Huy Hà - còn là một soạn giả cải lương nổi tiếng thời đó, cùng với Năm Châu, Viễn Châu, Hà Triều – Hoa Phượng…

Trước 1975, Kiên Giang làm ký giả kịch trường cho nhiều tờ báo lớn của Sài Gòn. Ông từng tham gia phong trào ký giả đi ăn mày và dẫn đầu đoàn biểu tình chống lại những quy chế khắt khe do chính quyền Việt Nam Cộng Hòa áp đặt lên giới báo chí. Vì hành động này mà Kiên Giang phải vào tù…

Hồi 18 giờ ngày 31 tháng 10 năm 2014, nhà thơ Kiên Giang qua đời tại Bệnh viện Nguyễn Tri Phương, thành phố Saigon, hưởng thọ 86 tuổi.